▲《花样反恐》（2002-2003），动态截图

上海。6月10日，“陈劭雄：万事俱备”在上海当代艺术博物馆（PSA）开幕。这次展览由侯瀚如策展，是艺术家陈劭雄至今为止最大规模的回顾展。侯瀚如认为，陈劭雄以个人的方式见证了亚洲当代城市文化的形成，他在形成亚洲当代艺术的过程中起过重要的作用。此前陈劭雄在国内举办的个展主要是在画廊等机构主办，侯瀚如在《艺术新闻》的采访中表示，现在正是为陈劭雄举办一场大型回顾展的时机。“万事俱备”可谓艺术家在美术馆举办的首场完整呈现其近30年艺术创作的个展。

▲ 陈劭雄，1962年出生于广东汕头， 1984年毕业于广州美术学院版画系，曾入选2003年威尼斯双年展，2005年广州三年展和2002年上海双年展，现生活和工作在北京

陈劭雄的早期作品将于6月12日在广东时代美术馆开幕的“三角洲行动之大尾象：一小时，没空间，五回展”中展出。作为上世纪90年代诞生于广州的重要当代艺术团体“大尾象工作组”的一员，他的艺术创作一直以其独特的幽默方式，介入到城市空间甚至是国际政治话题之中。

在上海举办的陈劭雄回顾展中，大部分作品是艺术家移居北京后的创作。展览在PSA第7层巨大的空间中，以《街景》《花样反恐》《墨水日记》《看见的和看不见的，知道的和不知道的》《欢迎到西京：西京奥运》《墨水媒体》《集体记忆－佛山》《集体记忆－上海当代艺术博物馆》《景物》等9件大型装置和影像作品呈现了陈劭雄的创作经历。其中《集体记忆－上海当代艺术博物馆》和《景物》是艺术家2016年身体状况不佳的情况下为这次展览创作的新作品。

▲ “陈劭雄：万事俱备”，展览现场

据侯瀚如介绍，展览标题“万事俱备”来自陈劭雄在《占领攻略》的叙述。2012年，陈劭雄在美国堪萨斯大学斯宾塞艺术博物馆（Spencer Museum of Art, The University of Kansas）与当地学生合作完成了“有备无患-占领者的攻略”（Prepared: Strategies for Activists），该项目是对2011年美国“占领华尔街”运动期间媒体报道的一种回应。而这次展览“万事俱备”的英文标题正是“Prepared”。

▲《集体记忆—佛山》（2013），陈劭雄选择了佛山一系列带有时代印记的地标性建筑作为创作素材，并邀请当地市民集体在画布上用指印重现这些图像。

陈劭雄曾在1980年代加入广东当代艺术团体“南方艺术家沙龙”，在1990年代，他与林一林、梁钜辉、徐坦等人组成的“大尾象工作组”成为广东当代艺术实践中最重要的一部分，这个团体强调艺术家的个人特性，他们以广州的街道、酒吧、大楼地下室等为艺术创作的发生场地，以个人化的方式介入到急剧变化的社会公共空间之中。2000年以后，“大尾象工作组”少有作为团体参展，陈劭雄也开始作为艺术家个人受邀参加2002年光州双年展、2010年爱知三年展等众多国际展览。2007年，陈劭雄与日本艺术家小泽刚和韩国艺术家金泓锡成立艺术团体“西京人”，他也是中国艺术家合作“没有空间的计划”项目成员。自90年代至今，其创作有着很强的延续性。

▲ 陈劭雄自“大尾象”时期开始的《街景》系列（2005）

尽管如今卧病在床的陈劭雄无法到达现场，但他通过照片和平面图将这次展览构想成一个城市空间，按照侯瀚如的说法，这个空间中的“每一件装置都代表了一种建筑性的结构”。在开幕前一天，刚从展厅走出的侯瀚如在接受《艺术新闻》采访时说道：“这也是我们很想强调的一点。我今天到了以后也跟PSA的工作人员商量灯光的布置和怎样重新调整，努力营造一种比较活跃的气氛，而不是一种静态、细微的效果。一方面强调每个作品的特点，另一方面也看到它们之间在结构和能量运动上的联系，希望让现场有一种城市的感觉。”

陈劭雄自“大尾象”时期开始创作的《街景》系列在这次展览展出中，是观众进入展厅首先看到的一组作品。陈劭雄将在城市各地拍摄的景观并重新拼贴，把自己转变成熟悉的城市中“永远的旅客”。

在《看见的和看不见的，知道的和不知道的》这件大型装置中，按城市高架盘桥公路模拟的轨道，又与艺术家常常使用的媒介水墨结合在一起。同样将水墨作为重要媒材的影像作品《墨水媒体》则始于2012年的“有备无患-占领者的攻略”，艺术家幽默地重新解读了重要的国际政治事件。自1990年代初便与艺术家相识的侯瀚如向《艺术新闻》详细介绍了陈劭雄从大尾象时期至今的创作轨迹。

侯瀚如谈陈劭雄和“万事俱备”

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Q：从1990年代至今，陈劭雄的作品中对城市的关注和他的幽默感一而贯之，那么在大尾象时期之后陈劭雄的创作有些什么变化呢？

A：其实他的连续性还是很明显，在“大尾象”时代他探索的各种方式可能更多，也有一些表演性的东西。这是他的早期尝试，同时也是很直接地发生在城市的发展变化之中。之后他慢慢地将这种研究比较集中在人对城市的感知上，这种感知本身很自相矛盾的问题和感知的不确定性。他一方面很受城市发展速度和变化的冲击，努力想抓住这种矛盾的感受和多层次的变化。同时也通过媒体来接触这个问题，开始是摄影和录像，期间也做了很多装置。这种装置往往呈现出一种对立的和不稳定的两种视象的重合。

在他后来的作品里，这成了主要的发展脉络。这里面也涉及到人和对象，人和景物的变化之间的关系。我认为他对媒材，用什么媒体来创作特别感兴趣，比如当时新的摄影和录像技术。但是他使用这些技术，并没有把它们仅作为一种媒体来使用，而是很强调其物质性，媒体不仅是作为一种符号和形象，而且媒体本身的物质性在其创作中也是很重要的方面。所以他运用摄影的时候，并不是简单地将之作为一种图片，而是把照片剪下来又重新变成几乎是一种物质性介体，再放回风景里，重新拍照。这与他的很多录像作品一样。他总是在怀疑形象的真实性，同时又把问题复杂化，加以重叠、扭曲，变成几乎是想象的东西。后来发展成他《花样反恐》系列。

他使用当时很新的技术，比如Photoshop和动画等。虽然只是很简单的操作，但是这些在1990年代中后期还是比较新的尝试。他很快又将这些与很传统的媒体结合起来。当大家将这些技术变得精细化、成熟化，他却回到很基础的传统媒体里。所以他又回归水墨。在此之前他也画了一批与反恐有关的小油画。画的是广州城市里一些重要的、标志性的地方，比如地铁和海珠广场等。这里面出现一些不确定性，似乎有人带着炸弹，或者要发动袭击，或者是美国军队进驻。正好当时是第二次伊拉克战争发生之时，这一系列又与国际政治联系起来。我写过一篇文章，标题为《陈劭雄：从便携式的街景到私人外交》，“大尾象”时期之后，陈劭雄自1998年之后的创作脉络有很强的延续性，但也更加集中于某些课题。

Q：陈劭雄后来又与小泽刚和金泓锡合作，他们的《西京奥运》也在本次展览中展出。从“大尾象”到“西京人小组”，这种团体的经历对陈劭雄后来的创作有什么影响？

A：应该说“大尾象”虽然是一个团体，但它并不是合作，而是艺术家每人做自己的事情，不会共同创作一件作品。“大尾象”有意思的前提在于，它是一个集体，但是是在尊重每个个人的独立性之上建立的。他们互通的一点，是城市背景、使用城市变化的空间。其实内部也有互相沟通的地方，但是没有很明确地说要艺术家合作一件作品，这是他们很小心的，他们希望容许个人的多样性。

我记得，陈劭雄与小泽刚是在2002年的光州双年展上认识的，当时请来很多艺术家，其中就有他们三位。小泽刚工作中很重要的一部分就是他的“相谈艺术”，与观众或者其他艺术家合作，形成临时的集体。他借世界杯这一事件与韩国艺术家金泓锡和崔正化合作完成作品。

陈劭雄也在这个机缘里与他们相识。在2005年广州三年展，陈劭雄就主动与小泽刚合作创作了《广东东京》。他们花了大约一年的时间，用宣纸做成手卷，陈劭雄每日在上面写下日记，然后寄去日本，小泽刚又加上他每天的感受和家庭的事件。从此以后，他们就决定建立起合作关系，同时也加入金泓锡。这三个人性情相像，一方面他们的作品很有挑战性有时甚至很有颠覆性，但同时又很好玩很幽默，都把最荒诞的事情与最严肃的事情——比如国际政治——结合起来。他们一拍即合，开始做西京的计划。

他们首先在日本冲绳岛、韩国永宗岛、中国海南岛三个地方，寻找“西京”。“西京”这个词很有意思。中国的北京、曾经的国民政府所在地南京，日本东京和韩国曾被称为汉城的首尔，这些迁都和更名的历史很有意思。每一个政治体对于中心的认同和定义，实际上反映了其兴衰和本质。去想象出一个“西京”，其背后可能反映了一种很深的地缘政治变化，陈劭雄他们也提到过，想象“西京”是对过去美好东西的怀念，但是这种过去从来没存在过。

在北京奥运会的同时，西京人也举办“西京奥运会”，同时他们也想象了西京的宪法、军事、经济、教育、城市规划、移民和边界控制等，在他们一系列的作品中一步步发展起来。他们三个人把他们既共同又很不一样的背景合作起来，将中日韩、西方和非西方这些关系，用很好玩的方式呈现出来。

Q：香港M+视觉文化博物馆策展人姚嘉善曾采访陈劭雄，她认为《花样反恐》这件作品是艺术家很重要的转折，你觉得呢？

A：我想这种转折应该说是很重要的一步。这种转折从“便携式”的风景，或者说关于城市景象的特殊观察和提问，转到一个比较具体、很真实的社会现实。这也是地缘政治对于我们今天生活的影响，包括所谓反恐等等，已经不只是在媒体上看到的事件，而是确实影响到日常生活的因素。这一点越来越明显。但陈劭雄用了一种很独特的方式来展示这种切身感受。这个转折也是他这一代艺术家从关心中国的问题，到关心全世界的问题，同时也反映到，中国的现实已经没有办法与世界的现实分开。这一转折还是很重要的。“大尾象”的其他成员都有这种共同的感知。这几位艺术家，或者说这一代艺术家用这样的方式去看中国的现实，是很有先见之明的。

Q：能否谈谈《集体记忆——上海》和《景物》这两件新作品？

A：陈劭雄一直对于城市变化的感知特别敏感。我们在城市变化里失去了什么东西，推倒了多少楼房，原来重要的东西又被什么取代，上海50年前的地标是国际大厦，现在最有标志性的是电视塔或者经贸大厦，每一代人的记忆中，这个标志都在发生变化。陈劭雄重提城市记忆这个问题，但他又将此转成一个公众参与的作品。

他发明了很有意思的方式，让公众用指印来参与画出城市的图像，通过切身的接触，把城市记忆重新留存。他做了好几套《集体记忆》的作品，在这个基础上，他也希望与上海现在的在地情况联系起来，通过观众参与来做一件关于上海的新的记忆的作品。

另外一个作品《景物》是一个四屏幕的投影。我也是开幕前一天才第一次看到，影片大概是上两周才剪辑好。陈劭雄已经生病了一段时间，但他想为这个展览做一个新作品。此前他否定了作品的好几个版本，两三个星期之前才确定下来。这件作品首先是在他的水墨系列在空间上的扩展，作品由4个屏幕围成圆形的空间，观众置身于很大的空间之中，面对荒凉的铁幕，背后是树林的一部分，一面是城市的夜景，一面是荒凉的平原。作品看起来非常简单，但却反映了他现在的生存状态，他在现在不能动弹的情况下所看到的静态的、变化微妙的景观，可能也反映了他的内心。作品也显示，陈劭雄的水墨动画进入了一种新的状态。比过去的其他作品显得更有隐喻和诗意。（采访、撰文／黄婷怡）