“空空落落，我们正在等待什么？被遗忘之地，我想我们已猜到结果。持续不断地，谁人知道我们究竟在寻找什么？又一个英雄，又一个无心的错。华幕之后，哑剧之中。静默在此，还有谁愿意再继续？演出必将继续，演出必将继续……”
▲ 《演出必将继续》剧照 ，摄影：Mussacchio Laniello
得名于皇后乐队的歌曲《演出必将继续》（The Show Must Go On），法国知名舞蹈家及编舞家杰罗姆· 贝尔（Jérôme Bel）创作的这部代表作品以过去三十年间的各类流行歌曲为音乐背景，邀请了二十余名来自各行各业、不同年龄段的非专业舞者同台共舞。《演出必将继续》创作于2001年，曾在很多地方演出，于2005年在纽约获得当年的“贝西奖”（Bessie Award），亦重新编排进入2008年里昂双年展中。借由“中法文化之春”，这部舞剧也将于北京上演，由贝尔在中国寻找到的表演人选进行演绎。
▲ 《演出必将继续》剧照，摄影：Mussacchio Laniello
在这部持续90分钟的作品中，DJ演绎着过去三十年间的流行曲目，同时20余位舞者随着耳机播放的音乐在台上或歌唱或舞蹈。舞蹈的界限究竟在何处？带着这个问题，杰罗姆· 贝尔淡化了编舞的作用，让非专业舞者尽情地自由发挥。一方面，人们对经典曲目有着内在期待与理解；另一方面，在舞者和观众之间存在着镜子效应，通过怀旧经典歌曲唤起舞者与观众共同的记忆，使得二者最终融为一体——杰罗姆· 贝尔如此对舞蹈表演的机制进行解构。
因为贝尔的作品大多和非专业舞者合作，并进入诸如里昂双年展（2008年）、卡塞尔文献展（2012年）、Performa 15（2015 年）、蓬皮杜艺术中心、泰特美术馆等非剧场空间，他的创作常常被评论家们以“非舞蹈”（Non-Dance）这一创作概念进行阐述。
并非“非舞蹈”
– ▬ –
身体，自古以来即是艺术家最常见的表现题材，从古希腊人体雕塑到文艺复兴的黄金比例，再到近现代的行动艺术，身体从被表现的主题，逐渐变成一个传递观念的媒介。无论是以现场展演的方式（临场艺术，Live Art）还是透过中介媒体的介面操作，表演永远是一种以人类学为中心取向，难以用传统艺术学科来界定的创作类型。
▲ 《演出必将继续》剧照，摄影：Mussacchio Laniello
行为表演从1960年代初期的偶发艺术（Happenings）开始，到中期的激浪派（The Fluxus），加上1970年代录像艺术的蓬勃发展，很大程度上，艺术、音乐、行为、舞蹈之间互相渗透交流，行为表演以多元的姿态呈现在20世纪诸多先锋艺术的作品之中。博伊斯的“人人都可以是艺术家”点明人人都具有成为艺术家的潜在创造力，通过将生活中的物件进行挪用、形塑后，通过行动将艺术媒介理念化与审美化。“社会雕塑”（Social sculpture）的概念扩展了艺术的范畴，并通过观念升华与价值的雕塑来表达内在精神与外在活动。
类似的概念在欧美战后的数个艺术领域都带来了巨大的转变，以约翰· 凯奇（John Cage）为首的美国前卫派音乐，同样颠覆了人们对音乐的看法，1952年一首《4’33″》无声作曲，打破了人们对音乐的期待，用心聆听无声带来的有声。同时代欧洲荒诞派戏剧以反传统、轻松乃至荒诞的行为来表达严肃主题的方式也为戏剧带来了新的革命性表现形式。
这些挑战各种艺术形式边界的理念，也在法国舞蹈界中引发了变革。在舞蹈中加入戏剧、阅读、造型艺术、影像等等元素的跨领域创作手段，在1990年代之前就已存在。皮娜· 鲍什（Pina Bausch）的舞蹈剧场，以杰罗姆·贝尔和夏维· 勒· 罗伊（Xavier Le Roy）为首的编舞家们主张“舞台上不跳舞”的现象，似乎越来越显著。
当初率先使用“非舞蹈”这个词汇的法国《世界报》资深舞蹈记者多米尼克·弗里塔（Dominique Frétard）于2003年发表了一篇文章《宣告非舞蹈的结束》（La fin annoncée de la non-danse）。次年，他再次讨论了到底何谓当代舞蹈的问题。此后，“非舞蹈”这一词汇被广泛用于专业书籍与报章杂志，而被冠上这个标签的著名舞蹈家如杰罗姆·贝尔、夏维·勒·罗伊、鲍里斯· 查马茨（Boris Charmatz）等人却对这个说法相当不以为然。
从剧场到博物馆
– ▬ –
杰罗姆· 贝尔否认自己的创作是“非舞蹈”，但他对舞蹈之外的艺术形式非常好奇：“我受到的影响不仅仅来自于舞蹈，尽管很显然这一领域是我的‘主业’。我会从作家那获取灵感，比如萨缪尔·贝克特、玛格丽特· 杜拉斯、马塞尔· 普鲁斯特和乔治· 佩雷克。让-吕克· 戈达尔、罗伯特· 布列松、约翰· 凯奇和马塞尔· 杜尚则从艺术的角度影响了我。同样的，还有美国的极简主义。每当我的思绪游移不定时，我就会回到他们那儿。许多1970年代的实验性作品对我有着深刻的影响，无论是在艺术还是舞蹈领域。”
“剧场的舞蹈”和“艺术机构的舞蹈”之间的关系，两者之间又如何共同创建一个特定的表演场所是杰罗姆· 贝尔感兴趣的问题：“近几年来，我参加了许多博物馆或展览的活动，这样的空间可以为我带来新的刺激，思考更多的创作方式”，他认为致力于延展与扩张身体动能，着眼观念激荡的表演形式应当可以体现在所有空间之中。
“舞蹈”与“博物馆”似乎是一对相互排斥的概念。博物馆和美术馆是静止的空间，会让人无休止地反复思考。舞蹈是瞬时的，也是喧嚣的；是侵入性的，但也很快消失无形——什么也不会留下。舞蹈之于场馆的价值或许正在于它的不可预测性。
现在，舞蹈表演进入博物馆的讨论场域正在欧洲成为一股风潮，现今的美术馆已转型成能接受任何形式与技术的艺术制作或是表演活动的平台。而诸如卡塞尔文献展、威尼斯双年展、纽约行为艺术展等大型艺术展早已将实验性舞蹈纳入其中，杰罗姆·贝尔就曾于2012年携《残疾剧场》（Disabled Theater）参加当年的卡塞尔文献展，并于2015年携作品《芭蕾（纽约）》(Ballet-New York）参加Perfoma15。在这些美术馆空间及项目中，现场表演、装置与行为艺术之间的界线变得模糊，美术馆成为了剧场，剧场的概念则得到了扩展。
从肢体美学到思想论述
– ▬ –
贝尔编舞的首部作品《由作者命名》（Nom Donné par l’ Auteur）于1994年演出，通过操作现成物来代替专业的舞蹈动作，已经带出非舞蹈的元素。次年，其同名作品《杰罗姆· 贝尔》让四位全裸舞者在黑板上写下名字、身高体重，玩弄肉体、扯弄皮肤，互相在身上用口红作画，最后，一男一女在舞台上吐口水、小便，接着用尿液洗掉黑板上的文字。这样的编排重新审视了跳舞的身体，主张舞蹈的反叛与造型的扩张，这一激进的作品甚至让当时的主办单位被告上法庭。
杰罗姆· 贝尔的创作是兼具感性与叙述性的，他并非反对舞蹈，而是尝试通过身体动能触及个人生命经验与想象。杰罗姆表示：“当我们看到非专业的舞者跳舞的时候，观众反而更能产生共鸣，更能理解到其中的感受。戏剧一直很借重演员融合角色的能力，但是在我的舞蹈中，我们看不到这个东西，因为业余的人就是在演出他自己，他不需要演出别人。”
这不是杰罗姆· 贝尔第一次采用非专业的当地“舞者”，也不是第一次和残疾人士合作。他借由不理会动作，注重舞者本人的情感直述的方式，反思当代的社会议题。
从剧场空间进入到博物馆空间，从展现肢体美学到进行思想的论述，在杰罗姆· 贝尔的作品中，舞蹈的叙述重心已经转移，抑或说，让舞者和观者的思想飞扬又何尝不是一种舞蹈？(撰文／黄九蓁、Fye、Ismene Brownn)
专访艺术家杰罗姆·贝尔
▬
杰罗姆·贝尔
Jérôme Bel
▬
生于1964 年，法国著名舞蹈家和编舞家，在巴黎居住并往来于世界各地工作。他曾经就读于法国昂热国立当代舞中心，其作品的影像在全球多个双年展和博物馆中播放。2005年，其作品《演出必将继续》在纽约获得“贝西奖”； 2008 年，他和泰国舞蹈家皮切· 克伦春（Pichet Klunchun）获得欧洲文化基金“玛格丽特公主奖”；2013 年，他的作品《残疾剧场》获瑞士舞蹈奖最佳新作奖。
Q：在中国，你将面对一个与欧洲观众非常不同的观众群体，这会与此前的演出有何不同？
A：我从来不对一场演出抱有什么期望，只要演出者明白我想表达的，但我们从来不知道这能不能行——这就是实验戏剧——一种探索的戏剧。每次演出，每个演出者，都会为演出带来些许变化。这就是现场演出，从来不会是完全一样的。我们永远不知道会发生什么。
Q：你如何看待“剧场的舞蹈”和“艺术机构的舞蹈”的区别？
A：我从几年前开始探索这两种语境。今日的博物馆认为舞蹈也是一种可以列入艺术史的素材。我对这个想法很感兴趣。一些20世纪的编舞作品对艺术的重要影响是显而易见的。
Q：让非专业舞者登上舞台，无疑是你的一个实验性尝试。然而，和许多先锋运动一样，这样的尝试都面临着有一部分更专业的观众对戏剧的要求与大众对戏剧的期待之间的差距。你怎么看待这一现象？
A：我对观众的期待并不感兴趣，这是我最后要考虑的部分。如果我有一秒钟思考观众，那么我的作品就是完全性的妥协。我知道我应该做什么，然后我会看看如果我的思考方式是否与我的同辈们相关。如果他们也感兴趣，我会觉得很高兴。
演出必将继续
北京青年剧场 | 6月11日-12日
《艺术新闻》中法文化之春特刊
已于4月30日随《周末画报》面市
并随《艺术界》四月刊《生活》五月刊发行
