Diemut，《合成实体的三种方法：土耳其行棋傀儡/生活剧场》，2025年，“机器·爱”展览现场，森美术馆，东京，2025年，摄影/竹久直树

【机器】
一种能够自动执行特定任务的装置。其定义随着技术的发展而演变；在当代社会，它包含了执行计算与数据处理的计算机、智能手机以及游戏机等。它由硬件（即实体部件）和软件（即指导其运行的指令）组成。
【爱】
人类对他人所怀有的深情与同情。社交媒体与元宇宙的出现已经影响了人们表达情感和体验恋爱关系的方式。如果一种拥有人格化与情感化高级特性的AI程序被创造出来，我们或许将步入一个人类与机器间建立深厚心理联系的时代。
在东京森美术馆（Mori Art Museum）当前展览“机器·爱：电子游戏、人工智能与当代艺术”（MACHINE LOVE: Video Game, AI and Contemporary Art）的入口，一张“术语表”被张贴在了三面展墙之上。术语表中对26个条目的解释由工作人员在ChatGPT的协助下生成并后期编辑，生成过程中的“提示语”（prompt）也进行了同步展示。前文展览标题中的两个并列词语——“机器”“爱”——即引用自该表格（中文翻译由ChatGPT提供）。
“这个标题本身也包含着一种二元对立的思考。一方面，我们的世界已经被机器包围，另一方面，‘爱’作为人类最基本的情感，也被置于这个科技环境之中。” 本次展览的策展人之一、森美术馆客座策展人马丁·格曼（Martin Germann）在接受《艺术新闻》采访时说。

展览中的“术语表”（局部），摄影/王崇桥

展览“机器·爱：电子游戏、人工智能与当代艺术”展出了12组艺术家运用游戏引擎、AI、虚拟现实（VR）等新兴技术创作的约50件作品，试图探讨科技如何改变我们的身份认同、精神体验以及对世界的认知。“如今，在媒体和新闻报道中，我们经常看到一个重要的问题被提出：人类究竟如何与机器共存？我们是否能与机器建立更平等、更具情感的关系？这正是本次展览希望探讨的议题。”格曼说，“本次展览的核心目标是让观众意识到科技对我们生活的影响，并试图将人工智能这一新技术置于更广阔的历史和社会背景中进行讨论。而艺术家的作用，正是站在更宏观的角度，回溯并审视这一现象——他们既与科技合作，又对其提出批判。”

人类及其周遭

Beeple，《人类一号》，2021年，“机器·爱”展览现场，森美术馆，东京，2025年，摄影/竹久直树

展览的结构从“人类”这一主题出发，接着探讨人类生存所需的精神性，以及技术的物质性，最终延伸到整个地球，思考技术如何影响整个星球。“因此，展览的呈现方式是一个渐进式的流动结构，而不是传统的按类别划分的展区。我们选择了 12 组艺术家，并为每组艺术家提供了相对完整且开放的展示空间。这种方式能更好地突出艺术家及其创作，让他们成为展览的核心。同时，参展的艺术家也来自不同的艺术领域。” 格曼介绍说。
展览从Beeple的《人类一号》（Human One , 2021）开始。作为Beeple的首件立体艺术作品，《人类一号》则呈现了一位在虚拟与现实交错的世界中不断行走的人物，象征着人类在虚拟世界中的存在。关于该作品，格曼介绍说：“Beeple本人并不是出身于传统当代艺术领域，而是来自数字创意圈，在NFT的影响下进入了艺术界。这种跨界现象也是本次展览所关注的一部分，探讨数字技术如何改变艺术的定义与边界。”

（上）佐藤瞭太郎，《输出》，2025年，“机器·爱”展览现场，森美术馆，东京，2025年，摄影/竹久直树；（下），《输出》影像静帧，2025年，图片致谢艺术家

紧随其后的佐藤瞭太郎，运用游戏开发中使用的被称为“资产（Assets）”的角色数据，如无名的士兵、少女、动物等形象，描绘出一个诡异而荒诞的世界，引发观众对于“生命意义”的重新思考。长期关注AI语言模型，并不断探索人与机器关系的艺术家Diemut的作品《合成实体的三种方法：土耳其行棋傀儡/生活剧场》（Three Approaches to Synthetic Entities: El Turco / Living Theater）以18世纪匈牙利发明家沃尔夫冈·冯·肯佩伦（Wolfgang von Kempelen）所发明的“自动象棋机”为灵感，邀请观众与AI角色进行对话，引导人们思考“机器是否真正具备智能”这一议题。

（上）金雅瑛，《配送舞者之域》影像静帧，2022年；（下）《配送舞者之域》在“机器·爱”展览现场，森美术馆，东京，2025年，摄影/竹久直树

韩国艺术家金雅瑛的影像作品《配送舞者之域》（ Delivery Dancer’s Sphere）则关注疫情期间外卖骑手的移动轨迹，这些骑手穿梭在城市街道上，挑战最短距离、最短时间完成配送任务。作品结合了首尔实地拍摄的影像与3D扫描数据，通过数字化编辑创造出时间与空间扭曲的迷宫般异次元场景，邀请观众进入一个既熟悉又超现实的都市景观之中。此外，展览现场还设有互动体验区，观众可以实际试玩《配送舞者模拟器》（Delivery Dancer Simulation），亲身体验游戏世界中的配送挑战。

（上）陆扬，《DOKU The Flow》影像静帧，2024年；（下）陆扬作品在“机器·爱”展览现场，森美术馆，东京，2025年，摄影/竹久直树

作为体现科技与人类精神世界交汇的作品，展览展出了陆扬和杰科尔比·萨特怀特（Jacolby Satterwhite）的两组作品。陆扬的“DOKU“系列影像作品的灵感来源于大乘佛教经典《无量寿经》中的一句话——“独生独死”。作品以陆扬的数字化身——虚拟形象DOKU为主角，在佛教世界的不同维度之间穿行，探索并呈现“生与死”、“真实与幻象”、“自我与无我”等核心议题，带领观众进入一个充满灵性的超现实空间。
在本次展览中，陆扬还首次在展厅内展出了由藏族法师书写的祈愿文。陆扬说：“过去两年，我的作品一直致力于将佛法融入其中，并通过艺术传递出去。我认为，人类许多痛苦的根源来源于内心，而作为艺术家，或者说作为从事文化、精神领域创作的人，我希望能够借助自己的身份，传递那些让我受益匪浅的哲学思想和佛教智慧。”对于陆扬来说，“无论是AI还是机器，它们都只是手段，而不是目的。就像‘艺术家’这个身份对我而言也是一种手段，它并不是终点，而是通往更深层表达的工具。同样，游戏引擎、数字技术、人工智能等，都是帮助我们实现创作、传递思想的工具。真正重要的，是作品的内核是否具备价值和智慧。只有当作品的内核富有智慧，并对世界产生深远影响，它才能够长久地存在和传播。”

杰科尔比·萨特怀特，《慈悲冥想》影像静帧，2023年

杰科尔比·萨特怀特的作品《慈悲冥想》则以佛教中的“慈悲冥想（Metta Prayer）”为灵感，结合编舞、壁纸、视频、动画与音乐，打造出多维度融合的多媒体装置。在他万花筒般的作品世界中，观众不仅能感受到佛教的哲学意境，也能体验科技与佛学交融的壮阔景象。“对于陆扬和杰科尔比来说，科技不仅仅是一种控制工具，更是一种解放的手段。”格曼说，“在数字世界中，他们可以拥有自己的‘虚拟化身（Avatar）’。这不仅是一种身份表达的自由，由于其能够在数字世界中永远存在，还体现了佛教思想中的‘永生’概念。”

（上）许家维，《硅晶小夜曲》影像静帧，2024年；（下）《硅晶小夜曲》在“机器·爱”展览现场，森美术馆，东京，2025年，摄影/竹久直树

科技不仅与人有着密切的关系，它对于我们居住的环境以及地球的生态也产生了深远的影响。许家维的影像装置《硅晶小夜曲》（Silicon Serenade, 2024）聚焦于现代数码科技产品中不可或缺的半导体“晶圆”（wafer），其所需的99%高纯度硅实际上可以从沙滩中提取。作品融合了虚拟海岸景观和生成式AI创作的音乐等多重影像元素，随着展厅内作为“海上浮标”的VR装置的晃动，影像中海岸的景观也发生变化。通过从矿物与地质学的视角审视科技发展，许家维探讨了半导体与计算机的物质性，也促使观众重新思考：即便是数字科技，它依然是依赖自然资源而存在的“物质”，并非完全脱离物理世界的虚拟产物。

雅各布·库兹克·斯滕森，《季节性湖泊》，2024年，摄影/ Christoph Irrgang

藤仓麻子长期关注东京近郊的城市景观，在她的3D影像作品中，她探索城市肌理、工业制品的材质，以及数字空间中的光影关系，构筑出独特的数字绿洲与未来庭园。雅各布·库兹克·斯滕森（Jakob Kudsk Steensen）的沉浸式影像装置《季节性湖泊》（Ephemeral Lake , 2024）模拟干旱荒漠中周期性出现又消失的“短暂湖泊”现象，展现了他在死亡谷（Death Valley）和莫哈韦沙漠（Mojave Desert）收集的动植物标本、3D扫描影像、录音数据等，并通过数字模拟构建出一座虚拟、不断演变的湖泊与其周围生态系统。

（上）安妮卡·易的绘画系列“ÄLñ§ñ”与“KñtMEM “、雕塑作品《Radiolaria》在机器·爱”展览现场，森美术馆，东京，2025年，摄影/竹久直树；（下）阿德里安·维拉尔·罗哈斯，《无题22：想象力的终焉》，2023年

安妮卡·易（Anicka Yi）长期致力于探索生物学与科技之间的流动性关系，她的绘画系列“ÄLñ§ñ (Alien Ocean)”与“KñtMEM (Quantum Foam)”融合了她长期研究积累的视觉图像与早期作品的数据，通过生成式神经网络进行处理和生成。雕塑作品《Radiolaria》则模仿拥有复杂外骨骼的海洋单细胞生物“放散虫（Radiolaria）”的生物结构，探讨机器是否能像自然界的生命体一样，对环境作出回应，并形成自主的联系。在阿德里安·维拉尔·罗哈斯（Adrián Villar Rojas）的雕塑系列“想象力的终焉”（The End of Imagination）中，艺术家借助在疫情期间开发的软件“时间引擎（Time Engine）”，将设计好的雕塑放入虚拟时间轴模拟数小时至数万年的时间流逝，再将这些视觉数据转化为手工制作的实体雕塑。

被弱化的“天才个人”？

凯特·克劳福德，弗拉丹·乔勒，《帝国的计算：科技与权力的系谱 1500年至今》，2023年，“机器·爱”展览现场，森美术馆，东京，2025年，摄影/竹久直树

人工智能研究专家凯特·克劳福德（Kate Crawford）与艺术家弗拉丹·乔勒（Vladan Joler）合作创作的《帝国的计算：科技与权力的系谱 1500年至今》（Calculating Empires: A Genealogy of Technology and Power Since 1500）以总结性的姿态为本次展览收尾。这件作品通过24米长的信息图，展示了自16世纪以来科技与权力的互动关系，将科技与人类的关系置于长达500年的时间轴之中，并借此回溯战争、人工智能、气候危机等当下全球议题的历史脉络。从15世纪古腾堡活字印刷术带来的文化变革，到大航海时代开启的殖民扩张，再到当代数字技术对社会的深远影响，让观者重新审视科技如何塑造人类世界。
“电子游戏是一种全球化的活动，如今已遍布世界各地。AI就像是一面关于未来的镜子，让我们看到技术可能带来的各种可能性。当代艺术则扮演着一种中介角色，它介于两者之间。”格曼如此解释展览副标题中“电子游戏”“人工智能”与“当代艺术”之间的关系。在他看来，“当代艺术在某种程度上具有‘寄生’的特性，它吸收各种领域的影响，并加以转化。” “因此，这次展览也在拓展‘当代艺术’的定义，强调合作和跨学科的艺术实践。在这种环境下，艺术的‘天才个人’概念逐渐被弱化，转而形成更加集体化的创作模式。”

安妮卡·易，《Wñ†§ñ0§R§》，2024年 © Anicka Yi / ARS, New York / JASPAR, Tokyo, 2024  G3616

然而，格曼所观察到的“天才个人”的退场，是否是当代艺术在技术冲击之下所呈现出的必然结果？其所谓的“集体化的创作模式”仍在强调拥有独立意志的人类个体之间的知识合作，正如《帝国的计算：科技与权力的系谱 1500年至今》将人类与科技互动的500年历史“摊开”成了一张扁平的、如同集成电路般的图谱，试图从技术史的维度将社会事件放置在确定的坐标系之中，技术的“颠覆性”作用将会在时间的洪流中被磨平，从而融入更庞大的主体之中。此种被淹没和吞噬之感在展览标题中被紧张地传递了出来——“机器”一词先行于、统合了“电子游戏”和“人工智能”，似乎告示着当代艺术领域中“（新）媒体艺术”与“科技艺术”之间的微妙缝隙被填平，也在展览首尾的两个空间中被暗示——观众走入了一个被术语和坐标所框定的世界。然而，展览中的作品，以及无处不在的互动环节却仍在时刻提醒我们作为“人类”的能动性远非如此。

藤仓麻子，《Fixing Garden》，2022年至今，“机器·爱”展览现场，森美术馆，东京，2025年，摄影/竹久直树

“作为策展人，我们在展览中关注的是人类与科技的关系，并希望让观众意识到，科技的使用必须保持谨慎。如果我们对科技失去掌控，那将是一件可怕的事情。”格曼在采访中补充说道。展览所试图展望的并非“技术奇点”之后的未来，而是以一种审慎的态度，将观众的注意力集中至此刻及让此刻得以“发生”的动力引擎，而那最终将落于人性，即术语表中对【爱】这一词的阐释——“人类对他人所怀有的深情与同情。”

*若无特殊标注

本文图片由森美术馆提供

正在展出
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机器·爱：电子游戏、人工智能与当代艺术
森美术馆，东京
展至6月8日