张培力：与时代巨轮共旋转
Nov 29, 2024
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张培力，《不断旋转》（2024），红砖美术馆展览现场，2024年
1936年，查理·卓别林（Charles Chaplin）在《摩登时代》中与齿轮机械共舞的形象定格了公共图像库中的经典范例。他对现代工业化世界充满想象力的讽刺，透露出潜意识中的质疑——技术变革带来的现代世界是否是一件好事？当时代倾轧下的动荡现实不可阻挡，千千万万普通人的生存处境势必被卷入无法停歇的巨轮中。在百年前的工业化诞生时代，新机械技术将人类的生活推向了被机器、无线电波、电影、汽车、购物中心等包围的世界。转眼间，现代主义占据了我们的生活，人们继续在机器、嗡嗡声、砰砰声和轰隆声中前进。物质主义和时尚带来新的痴迷，飞机和汽车加速着旅行速度；无声电影中的动态画面成为新的观看方式。艺术也在这些技术变革中迎来变化，从传统的旧世界形象转变为立体主义、达达主义、构成主义和未来主义等新的现代视角。
张培力，《不断旋转》（2024），红砖美术馆展览现场，2024年
张培力在红砖美术馆同名个展现场，2024年
时隔不足百年，当人们站在红砖美术馆的张培力同名个展现场，隔着防护隔离网看着艺术家的新作《不断旋转》发出轰鸣，电动机带动的众多废旧煤气瓶空罐激烈旋转、碰撞，很难不令人联想到古罗马斗兽场中的场景。曾经承载着能源走入千家万户的容器仅剩下外壳，观众当然知道自己很安全，却又会不自觉地将自己代入进去。那些煤气罐在疯狂运转后会停歇一阵，零星几个被中央的电磁铁吸到高处，仿佛它们因为拥有什么特殊之处而被选中，随后却又再度被扔到群体中走入虚无的下一轮回与搅拌。
张培力，《拖拽模式》（2024），红砖美术馆展览现场，2024年
张培力，《两个同心圆的拖拽模式》（2024），红砖美术馆展览现场，2024年
这种拟人化的呈现方式也体现在《拖拽模式》上，空的氧气瓶在长达 24 米的轨道上来回拖拽，亦步亦趋的蹒跚样貌就如迟暮之人的挣扎。而《两个同心圆的拖拽模式》同样使用了悬吊牵引的旧氧气瓶，远看仿佛工地上正在作业的挖掘机充满昂扬的斗志，旋转摩擦出的回响带来有力节奏，却只是在原地做着重复的循环。尽管在以煤气瓶、氧气瓶为主角的作品中，人并不存在，但诸如《煤气瓶阵列》中“金玉其内、败絮其外”的群像在镜面的映照下宛如无数个体构成的整体，它们整齐地旋转、停下，让不同的面向示人，所引发的想象也不言而喻。
张培力，《温柔地碰撞》（2024），红砖美术馆展览现场，2024年
张培力，《煤气瓶阵列》（2024），红砖美术馆展览现场，2024年
等待是观看张培力作品中不可缺少的元素，在艺术家有意安排的节奏中，悬吊的灭火器轻巧触碰了下方的另一件就马上离开（《温柔的触碰》），切分的半个煤气罐缓缓相遇又再度分开，让看过前述发出巨大声响作品的观众带着别样的感受松下一口气。这种激烈和舒缓的节奏交替更体现于展览作品的动线安排中。张培力一直觉得自己创作的主要动力之一来自他对感官的兴趣，艺术家并非一个简单的经验的工作者，也不是用艺术来替代文本经验进行表述，他希望在经验转换的基础上，也从感官上让一件作品具有意义。
煤气罐在中国一度是家庭生活转折的标志性物件，随着煤气管道的普及，它们在大城市中开始鲜见，但仍是生活经验中具备影响力的所在，张培力觉得这个为生活所需而存在的产物潜藏着危险，就像是一个矛盾的结合体。展览现场四个煤气罐围拢一个氧气罐形成的装置尤其显得触目惊心，特别是联想到现实里中东地区的战场上对煤气罐危险改造的新闻，技术的荒谬性并不遥远。
张培力，《围成圆圈的半导体收音机》（2019），红砖美术馆展览现场，2024年
张培力，《方形的音响床垫》（2024），红砖美术馆展览现场，2024年
在张培力的新作中，很容易看到以往创作的迭代性产物。比如在红砖美术馆的呈现显然是基于空间而安排，这不由得令人回溯其2008年在博而励画廊推出的《阵风》，被人们广泛视为他的创作从录像到装置的转折点。张培力在现场搭建了一间被大风摧毁后的起居室废墟，墙上的五屏投影录像显示这间房间被破坏的过程。《围成圆圈的半导体收音机》与2015年的《标准的、健康向上的、有特色的圆及其音响》有着相似之处，只是中央缓缓移动的麦克风被移除，多国语言的逐一发言次序被消解。即使那些收音机犹如巨石阵那样直接相对，却仍在鸡同鸭讲，语言的壁垒并未因分层架构的消除而轰塌，空留下无意义的仪式感。而在《方形的音响床垫》中，当观众踩到处在不同部位的压力传感器时，头顶相应发声装置会发出不同的声音，仿佛2018年他在“既然”展览中呈现的《音响床垫》的浓缩展示。
张培力，《2024的肖像》（2024），红砖美术馆展览现场，2024年
值得注意的是，在《摩登时代》中工厂老板的配音被加入，而被压榨的工人则没有配音，有声与无声的对比告别了默片时代，又开启了另一重感官维度上的变动和冲突，这与电影开篇时蜂拥的羊群与工人群体的交替呈现凸显着相似的讽刺意味。张培力的影像作品《2024的肖像》由长时间的黑暗和通过亮光显现的肖像组成，白色背景衬托各种肤色和身份的人物，让这些过程犹如尚未做好准备的证件照拍摄瞬间，巨大的声响又让观众在代入摄影师身份的同时也不时收到惊吓。这暗示着开启上帝视角的每一个人仍未逃脱既定程序的束缚。而当《标准像》那100个LED上呈现的众多正面肖像时而拼成一个巨大正面照时，个体特征又如那些煤气罐一般消解在群体内。延续自《卷帘盒子》（2017-2018）随机将观众困在盒内的理念，又几经变化的《三套间》在红砖美术馆现场以更精致、也更直白的方式带来个体面临失去控制或者失去选择时所产生的不安感，更为有趣的是，“笼”外人的在场与缺席、以及彼此间的反应，又带给走入装置的人更多内心挣扎的可能性。
张培力，《标准像》（2024），红砖美术馆展览现场，2024年
张培力，《三套间》（2024），红砖美术馆展览现场，2024年
今天，通过视频聊天远程通话、随时随地接入计算机和互联网已经成为信息时代我们的理所当然。技术发展未曾停止，生活经验发生了很多变化，但也有一些事物似乎没变。“标准”与“语言”是张培力创作生涯中不断探讨的主题之一，从1991年的《水—辞海标准版》，到最新呈现的《标准翻译》。代表话语权的人物形象又一次消失，一板一眼朗读词典的过程化为快速滚动的多色文字，能指与所指在此似乎都成为转瞬即逝的部分。更为极致的是《压字机》上， CNC 雕刻机雕刻的六边形滚筒精心按下“山外有山，人外有人”“三十六记，走为上计”等俗语，但滑轨和机械臂控制下的滚筒即刻将文字抹去，周而复始。其中不乏媒体介质变化下，一些曾被奉为神圣的文字跌落神坛的寂寥，更引人深思的是“标准”从何而来，而“语言”的作用是否还有效。
张培力，《标准翻译》（2024），红砖美术馆展览现场，2024年
张培力，《压字机》（2024），红砖美术馆展览现场，2024年
“人们不能使公正的事物变得强大，却已把强大的事物树为公正” 。格尔哈特·伦斯基在《权力与特权》中引述帕斯卡的观察来佐证强力如何成为政治统治权的基础。权力阶层将其自身描述为人们从普遍认知和接受的原则与信仰中得出的合乎逻辑的必然结果，这一手法显然延续至今。“轨道”在现实生活中常依托着通往更快、更好、更幸福道路的梦，而制定轨道标准的人往往与殖民主义难脱干系，及至张培力这里，那不过是循环往复下的原地转圈。
张培力，《海上》（2024），红砖美术馆展览现场，2024年
“艺术其实是在跟人对话，跟社会的对话。”张培力在2024年的新作以生猛之势展现着他的探求，“我想知道，我在作品当中的线路，它的限制，它的边界在哪里？我很想尝试一下。想让这种矛盾性、危险性的东西，处在一种临界点”。在最需要个性的艺术创作中，张培力用重复消解着个性，亦更加突出着个性。艺术家说自己使用的油画、录像、装置等材料均缺乏明确的“中国性”或亚洲性，同时也并未停止对新技术的探索。在《海上》中，张培力首次尝试棚内拍摄，打造出一场戏谑的漂流日记，主人公的惬意与其身处的危机形成强烈反差，不时升至天空的美景又令人想到梦工厂片头的诗意和美满。生与死的此起彼伏、巨大声响与静谧的交替间，张培力仍在时代的巨轮中前行。
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正在展出
“张培力”
红砖美术馆
展至2025年3月2日
“浮声切响”一词源自南朝学者沈约所撰《宋书·谢灵运传论》：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮生，则后须切响。”“若前有浮生，则后须切响”意为在汉语文句中平声（“浮声”）与仄声（“切响”）需要间杂使用，使声律相宜。正在BY ART MATTERS天目里美术馆举行、由策展人孙熳策划的展览“浮声切响”，正是从这一词语传递出的人类对于节奏、音韵、旋律的细腻感知出发，汇集阿洛拉&卡尔萨迪亚（Allora & Calzadilla）、奥利弗·比尔（Oliver Beer）、娜塔莉·布钦（Natalie Bookchin）、克莉丝汀·孙·金（Christine Sun Kim）、常羽辰、姚清妹等17位/组艺术家的作品，以听觉为切口，在听觉、视觉、触觉以及多感官联觉现场“跳出词不达意的表层障碍”，连接超越此在时空的集体记忆与私密情感。
