在宇宙尺度下关切个体：尹秀珍于“刺天”之时回望繁尘
Nov 22, 2024
撰文 孙佳翎 编辑 杨曜
尹秀珍，《飞行器》（2008）、《刺天》（2024）、《补天》（2024）在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA、北京公社与佩斯画廊
尹秀珍在“刺天”展览现场为观众导览
裂缝与缝补、完形的流动与未完形的凝固、必然与偶然，这些看似对立的状态皆在艺术家尹秀珍对材料的长期探索与呈现中互为制衡。乍看之下，多变的材料与感知间的联觉，仍是缔结尹秀珍本次大规模个展“刺天”的基础。作为上海当代艺术博物馆（PSA）“中国当代艺术收藏系列”展览的最新章，“刺天”由艺术史学者巫鸿策划，涵盖了尹秀珍二十余件极具代表性的作品。对这位在观念艺术和材质艺术的舞台上持续产出的创作巨擎而言，她所实践的方法并非是通过审美的政治性去直接标明某种意识或立场，而是在人本（humanness）上做长久的停留，维持最纯粹的温情，同时细腻与乐观地回望个体与集体性的创伤。一方面，尹秀珍的创作一直是经验主义的，她在对不同材质——如旧衣物、陶瓷、玻璃、金属的煅烧与淬炼中，试图描述并呈现个体与世界的关系。但若只将展览看为物被大量收集后的展示，会有可能让材质沦为被静观的叙事符码，让艺术家的质朴创作局限于个人主义。从列昂诺夫开始，“宇宙”所能辐射的多元的文化与情感就具有某种普遍性。因此，从另一方面来看，尹秀珍所做的正是将具身性的经验进行转化时，对人类的情感与生命的尺度进行普遍意义上的关照，并对“宇宙”本身进行佛法、天体物理学，技术图像领域，甚至生命教育等多重维度上的轻微刺探。
尹秀珍，《飞行器》，2008年，第七届上海双年展“快城快客”展览现场，上海美术馆，2008年，图片致谢艺术家
尹秀珍，《飞行器》（局部），2008年，第七届上海双年展“快城快客”展览现场，上海美术馆，2008年，图片致谢艺术家
“刺天”在确定的时空内讨论未知的时空延伸，在符号自身中诠释新的符号，也是艺术家对策展人巫鸿常谈的艺术之“物性”的一次极具开放性的实验成果，该成果或许旨在呈现：艺术家对材料的敏感转化如她对生命和情感的认知一样，都是不断生成，互相牵连，与彼此构成的，不可触的情感与用以丈量它的可触的尺度也都是流动与可变的。这不亚于在某种纯粹的写作中（作品的展签均为艺术家的自述文字），在对日常的朴素语言的使用中，自始至终地留有让观者自行遐想与言说的余地。如巫鸿所言，材质对尹秀珍来说是“框子”（framing），而非“再现”（representation），这其中留有的“空”恰恰可以感召内心的记忆与感知，是一种生成之力。也正如艺术家直言不讳地分享道，她早年在《飞行器》上裹着的白色旧衣被拿掉后，此次作品直接以裸露的铝皮的形式展出（而作品介绍并未被改写），这也何尝不在为观者带来全新的感知方式与解读可能。
左：尹秀珍，《行思 上海》，2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA、北京公社与佩斯画廊
右：尹秀珍，《行思》，2018/2024年，鞋子、织物，尺寸可变，“中国制造007：行思”展览现场，银川当代美术馆，2018年，图片致谢艺术家与佩斯画廊
在一层如双肺般对称的展厅中呈现的是尹秀珍基于人本主义与公共性创作的美学图景：延续了2018年的创作，《行思》（2024）包含了艺术家在上海收集的100双有故事的鞋子，每双鞋又与织物做成的长腿相连，其中有的长腿被打结后悬停在半空，如艺术家所言，这是“个体的孤独与集体的盲从相互交织”的时刻，也同时既是“自我的羁绊也是他者的束缚”。展厅一侧，鞋子的主人们亲笔写下的故事作为文本展出，从自我的层面为看似宏大的叙事穿针引线。“text”（文本）在词源学中本就具有“织物”的意涵，在尹秀珍的创作中，文本既是未制完的衣物，衣物也可以是未成文的文本，它们互相织入，而外部的观者（包含她邀请来捐献衣物的公众）是她将个体感知越过文本的有限句点、进行重新编织的重要驱力。在《108口气在上海玻璃博物馆》（2023）中，艺术家邀请了108个人来博物馆吹气，并将这些气体封存入看似趋同，实则独一无二的玻璃气泡中。本次的《1080口气在上海PSA》（2024）亦是对这件作品的延续，艺术家将玻璃 、气与旧衣服结合，让个体的差异性与独特性在宏大叙事中得以体现。
尹秀珍，《1080口气在上海 PSA》，2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA与北京公社
尹秀珍，《声音塔》，2023-2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA与北京公社
初入展厅所见的大型装置由《飞行器》（2024）、《刺天》（2024）、《补天》（2024）三件作品重组而成，是艺术家对其曾亮相于第七届上海双年展“快城快客”的《飞行器》（2008）的改造。铅灰色的老式桑塔纳轿车，铝皮和日常物模拟成的民航飞机，以及另一侧的农用手扶拖拉机被联结在具有怀旧色彩的图景中。15米长的金属针尤为夺目，刺破的是艺术家从公众那收集的上千件旧衣物修补而成的彩色天空。一方面，这是艺术家提及的“女娲补天”之意象的现代主义式神话，颇有视觉上的感召力——艺术家特别提醒我们，可以在展厅的楼层间穿梭，分别从仰视、平视与俯视的角度凝视这片天空。而另一方面，刺针意味着艺术家似乎从那张呼应全球化后集体性的迁徙的叙事大网中悄然出走，在对艺术之物性的粘滞思考中，无意识地撕开一小道裂缝，这也是“刺天”在她创作脉络中的突破。肉身的刺痛感从未消散（从展览海报中足以一窥端倪），还未从那根刺针中缓过神的观者会在步入下一展厅时直面由横向悬挂的“塔”与“飞行器”组成的巨型“声音塔”（2023-2014），冷峻的不锈钢圈与将其外部细腻缠裹的尼龙袜让前者看似极具声量的波纹之态变得无声，可后者所缠绕的尖锐物又刺入墙体之中，使作为表象的寂静发出更可感的钝痛。
尹秀珍，《尘的涟漪》，2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA与北京公社
《尘的涟漪》作为艺术家2020年开始的“涟漪”系列的又一最新展示，不仅延续了有机物与无机物的结合——植物、水果与玻璃，更是将《涟漪应力》（2021-2023）中当物体受外因制衡时从内部应运而生去与之抗衡的应力进行了深度的延展。不同的是，《涟漪应力》让水果的碳化过程更为明显地呈现，将其新生成的颜色与结构赋形于玻璃上，形成多个如涟漪般绽开，向上凸起的立体泡状结构，同时铺开了正在消逝的物与正在生成的物。而本次的《尘的涟漪》所传递的讯息更为细腻与积极，日常物在垂直于地面的玻璃板上伸出枝桠，如庸常生活中悄然泛起信号，从修辞意义上象征突破限制与藩篱的可能性。
“尹秀珍：涟漪应力”展览现场，2023年，上海玻璃博物馆，图片致谢上海玻璃博物馆
尹秀珍，《未知》，2019-2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家与PSA
《未知》（2019-2024）作为CAC委任制作并在知美术馆的支持下开展的长期项目，被展示在展厅的核心地带，也是艺术家本人设置的观展路线的终点，是观者纵览她以不同媒材探寻的生命尺度后最终抵达的地方。数个透明支架散布在四面黑色展墙上，其上分别标有具体的日期，放置的是前一天由摄像头捕捉的观者的面部情绪经由算法处理后被3D打印而出的造像。在六个黑色的电子屏上，被艺术家选定的系统定期抓取全球的文字与图像新闻报道，被我们熟识的政治脸谱时而如马赛克般呈现，同时也呼应大厅顶部的巨型LED圆屏中碎片化的，却也如星云堆积的图像讯息。在这个包含图像采集——感知生成——构成造像的过程中，个体对政治图像进行的攫取和消化又被机器建构成可被重新感知的，不定形的物。这些呈现于支架上的造像恰恰背离了3D打印的常规目的——即呈现规整的，具有功能属性的物。艺术家特别补充道，它们是旁逸斜出的，其细微分叉的小径标志了一种“非常规”的感知形式。展厅一角那难以被忽视的黑色主机，与展厅正中间安静工作的白色打印机如银河系中的不同星体，在各自的轨道运作，又在隐而不现处彼此制衡。
尹秀珍，《金喇叭》，2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA与北京公社
从《未知》的中轴空道往展厅的深腹前进，会在漆黑中缓步接近《金喇叭》（2024），它和《未知》似置于同一腔体内但各司其职的感官。和2023年在玻璃美术馆展出的《大喇叭》（2021-2023）不同，赤裸绽开的肉瓣不再是由艺术家自己调制并命名的修真粉，而是由她从黄土高原拾回的尘土层层攀覆出的明黄色。金喇叭越将缓慢播放的金唱片的音量在空间意义上扩容，与观者形成共振，喇叭尾端那倒置的望远镜所带来的感知视差就越令人讶异——光年之外的景象借助人类的技术物竟变得更加远不可及，模糊难辨。对尹秀珍来说，可被探索的时空越是往外推进，人自身的尺度就越落入表象的深渊处被藏匿起来。如果说《大喇叭》是在有限空间内用镜面反射来探索附近性的尺度（其语境更扎根于全球旅行受限的时期），那么《金喇叭》则是将微茫个体的有限性掷入宇宙的广阔中。正如旅行者一号在64亿公里外只将地球辨为低清的“暗淡蓝点”（pale blue dot），“人如繁尘”是《金喇叭》在令人恍然的幻象下传递的最简单的讯息。艺术家坦言，黄土在此的用意是以触地的质感在飞行器往无法触及的太阳系攀升前所实现的物理意义上的贴地行走与短暂栖居。而艺术家本次使用“繁尘”非“凡尘”，指向的也是在消极的被动性中，渺如尘埃的每个个体所具备的孑然一身地直直落入繁杂尘世间的潜力。诸多直径两厘米的钢筋在作品《繁尘》（2024）中以各个方向切割或是刺入白色的展厅，上面落满包含水泥粉、金属粉、面粉与高岭土等多种材质的粉尘，在尹秀珍的语境中，这些不再是具有固定属性的实体，而是由微小繁杂的细微之物聚集成互相激活的，具有包容度与延展性的时空。
尹秀珍，《繁尘》，2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA与北京公社
尹秀珍，《生命纤维碎片》（2024）、《安全出口（2024）在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA与北京公社
《安全出口》（2024）也从艺术家一贯的美学形式中出走：所有有关布料与衣物的，本就禁锢于性别视角的言说都不再适用。换句话说，这些散落在展厅各墙低处的标识（和真正在公共场所必须出现的“安全出口”的颜色、位置与亮度几乎如出一辙）也是对常规解读的某种拒绝。在尹秀珍眼中，这次寻找出口的意义，反而是把她的家人们聚集在绿幕前，一起探索艺术的机会，这种来自附近的陪伴、沟通与共同协作足以让她感到宽慰。因此，亟亟寻找的出口最终正是人本主义的入口。有些标识上显然落有上述的《繁尘》中的白色粉末，我一时分不清是属于作品本身的尘，还是无意落下的尘，也许正是这种自我衍生的，此消彼长的不确定状态，才是尹秀珍在多年的探索后所意图呈现的 。同样散布在展厅各处的还有《时间纤维碎片》（2024），艺术家将旧衣物长久浸泡于瓷泥中在窑中焚烧，被焚尽只剩硬壳的衣物最终与瓷的结晶一同组成新的物，它是一个个如巫鸿所言的“纪念碑”，而“窑变”（指瓷器在窑内的嬗变）从作为美丽的却也充满生命警示的古老技术，在尹秀珍的语境里仍被保留了身体缺席但精神在场的，垂危却恒久的状态。如佛教中的舍利塔，“物质嬗变成无形灵晕”，而也正是无形的灵晕让物质世界与心神混融和渗杂，二者和谐共存。[1]
尹秀珍，《蚊子》，2024年，在“刺天”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年，图片致谢艺术家、PSA与北京公社
最后，我再次想起《天意》（2021-2023），它定格的是一只被艺术家偶然发现的，长久停留在嵌入墙体的玻璃残片上的蚊子，需要观者俯身进入狭小的空间细看；而本次展出的《蚊子》（2024）则在陶瓷板的孔洞内播放一只错将瓷泥当作人体皮肤刺咬后试图挣脱的蚊子。这二者各自的幽明隐现，不仅体现艺术家对生命的差异状态的关照，更是她反复回到困扰每个人的生命有限性问题的明证。不过，“刺天”在此之上为观者敞开一个更具普遍性与包容性的视阈：无论是去神圣化，还是去技术化，都不一定能带我们回到纯粹的诗意，而技术物虽将我们紧紧攫住，但也能释放充满偶然性的狂喜和慰藉。不论是在攀升的过程中被牵绊与钳制，还是在下坠后遭遇粉碎与碳化，经由对不同材质与空间的重新编绘，尹秀珍所要探索的终究是生命为何的问题，而这个问题值得被迂回包抄地——正如她在PSA内提供的观展动线那般——进行探究。
[1] Engene Yuejin Wang, Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China, Seattle: University of Washington Press, 2005. Pp: 53-66.
—
正在展出
尹秀珍：刺天
上海当代艺术博物馆
展至2025年2月16日
“这个世界太残酷了……生活在这里，处处面临着危险。只有比生活更残忍，才能面对这片土地。”走入陶辉在香港大馆当代美术馆的个展“荒丘”的展厅，就隐约听到了用北方方言这样略显“接地气”的语调诉说着非常书面化诗意对白的女声低语。此时，稍微地遮挡了观众视线的是一道由七彩玻璃鸡脚串起的幕帘。
