在荒诞与真实之间，置身陶辉的“荒丘”
Nov 20, 2024
撰文 黄韵奇 编辑 姚佳南
陶辉，《恐怖摧残北方》剧照，26分52秒，大馆当代美术馆委约作品，2024年，图片致谢艺术家及大馆当代美术馆
“这个世界太残酷了……生活在这里，处处面临着危险。只有比生活更残忍，才能面对这片土地。”
走入陶辉在香港大馆当代美术馆的个展“荒丘”的展厅，就隐约听到了用北方方言这样略显“接地气”的语调诉说着非常书面化诗意对白的女声低语。此时，稍微地遮挡了观众视线的是一道由七彩玻璃鸡脚串起的幕帘。
（前景）陶辉，《抓钱手》，大馆当代美术馆委约作品，2024年；（后景）陶辉，《恐怖璀璨北方》，26分52秒，大馆当代美术馆委约作品，2024年；陶辉，《拥抱》，陶瓷和青石，大馆当代美术馆委约作品，2024年。“陶辉：荒丘”展览现场，大馆当代美术馆，2024年，图片由大馆提供
与“一帘幽梦”这样的浪漫意象联系在一起的“水晶七彩幕帘”，串起的却是由一支支鸡脚组成的《抓钱手》（2024）。在和那道呢喃的女声同出一处的作品《恐怖摧残北方》（2024）中，女主角与男友分享她的记忆：在她故乡的风俗里，剁下活鸡脚看鸡脚纹理，可以预测来年运势。香港的观众或许对此寓意感到陌生，但可以轻易地从对于“凤爪”作为香港饮食文化的标志物、“抓钱手”这样的“好意头”命名、入口玄关帘幕的风水设置的熟悉与亲密感作为进入陶辉的创作的“接触点”（钦州亦有在家门口吊鸡脚以卜吉凶的传统）。观者自身的经验与身体感知就这样不易察觉地被唤起，先于意识，逐渐“嫁接”到陶辉营造的“荒丘”之中。
陶辉，《拥抱》，陶瓷和青石，大馆当代美术馆委约作品，2024年。“陶辉：荒丘”展览现场，大馆当代美术馆，2024年，图片由大馆提供
绕过《抓钱手》帘幕，高低错落的木板拼接而成的小丘绵延成片。陶辉并没有追求还原自然荒丘的粗粝质感，而是使用了类似工业设计图纸中的几何线条状切面构成的光滑“仿真”模型。令人些许意外的是，行走于人工造景之间，在传统的白盒子空间内，并不常见的高低落差和各处不起眼的细微暗示彼此呼应，却使得身体非常明确地产生了身处在小丘起伏之间的感知回馈。在这片“荒丘”上如奇石般伫立的，则又是一“现成物”——被石化蟒蛇紧紧缠绕的、仿佛马上要被重压绞碎而爆炸的马桶（《拥抱》，2024）。
陶辉，《恐怖璀璨北方》，26分52秒，大馆当代美术馆委约作品，2024年。“陶辉：荒丘”展览现场，大馆当代美术馆，2024年，图片由大馆提供
从小丘上缓步而下，三两“生长”的荒草作为线索逐渐蔓延到陶辉作品的屏幕之中。伴着在场地间北风凜冽的呼啸声与说书人的民乐弹唱，《恐怖摧残北方》的影像故事在一座现代工业建材构成的中式庙宇装置中循环播放。陶辉如此用大量的细节营造了舞台剧场般的人造景，一个与《恐怖摧残北方》中女主角位处北方荒凉山村的家乡的相互冲突、重叠、交融的虚实空间。
在突兀与荒诞之间，作为观众的切身感觉却如此的真实而清晰。耳畔回响着南北方言的对话、展览空间内环绕的凌冽风声、李带菓作曲的洞箫琵琶大提琴配乐、三弦与陕北民歌、在仿大理石纹理的廉价地贴上席地而坐的触感、庙宇的拱形穹顶内部的伊斯兰教风格多层帷幔于头顶微微浮动……在不知不觉间，观者的身体感受与知觉早已沉浸于这片“荒丘”世界之内。
《恐怖摧残北方》中，女主角强烈地希望留在自己的故乡、干旱贫瘠的西北乡村生活，异地恋男友却极力劝说她移居到他所在的潮湿的南方大城市，最终，女主角选择了自杀。在作品里，男女主角全程使用各自的南北方言对话。
陶辉，《恐怖摧残北方》剧照，26分52秒，大馆当代美术馆委约作品，2024年，图片致谢艺术家及大馆当代美术馆
透过影像，我们可以觉察出通俗影视文化里浪漫爱情叙事的主流框架与镜头语言：女主角身着红裙开枪自杀，倒地后广袤的黑夜背景衬托出女主美好的身体曲线特写，将悲剧性推向高潮；死亡“绚丽而诗意”，死亡是“失去故乡、失去母语”的女主角的自我实现的方式；女性角色往往会为了感情做出让步；男女、南北、城乡此类鲜明的对比设置等。
与此同时，影像同时嵌入了许多细微而锐利的细节，以间隔出超现实般荒诞的叙事节奏——在北方荒野中男女主长出的“器物触角”（灵感来自于西北“血社火”民俗）与额角黏连之处的增生纹理；女主角在北方衣着保守，头巾、棉衣、长裙间露出非常少量与西北乡村居民的整体形象不符的细腻白皙的皮肤；女主角是左撇子；听上去熟悉又陌生的北方方言，其实是现实中多地方言的融合再造；副屏幕上民乐弹唱演奏家的形象在音乐中逐渐随风消散，化为砂砾；女主角大量的非生活化的陈词：“太难放弃作为一个北方人的可能性，那里所有的痛苦都是自我实现的过程”，“只有残酷才能证明爱的伟大”；在潮湿的南方——一如女主角对男友观点的评价“新却陈旧”——新的“常态”和都市生活的默认秩序下的女主格格不入，“犄角”消失只留下疤痕，使观众怀疑女主在南方的形象是肉身还是幻影。
陶辉，《辛苦》，12分43秒，2023-2024年，“陶辉：荒丘”展览现场，大馆当代美术馆，2024年，图片由大馆提供
通过身体的行动与具身的知觉作为联通与交互，屏幕内外的“荒丘”世界因为虚构与错置而使得感知愈发清晰真实，成为了承载个体经验、情感叙事、身份认同、集体无意识的复杂感知空间。
陶辉一贯坚持影像艺术的具身性：“（我觉得）影像艺术一定是要在现场里，用身体去感觉。它在手机上不成立，会失去进入的方式。”
从《跳动的原子》（2019）到本次展览中的《辛苦》（2023-2024），陶辉的创作在持续地讨论数字经济对于个体身体与身份的剥削与规训，并一直保持着对于当下网络文化动态的时效性与敏感度。在展览现场，巨大的、形似融化的人形木质雕塑支撑着弯曲的屏幕；而屏幕内，网红主播背起巨大的电视屏幕带货、又穿梭于“画中画”的直播拍摄场景说出“凝视是一个幻觉”、唱起粤语流行歌曲。同构的两者在屏幕内外呼应，直观地呈现了屏幕文化对身体和情感的异化过程。
身体性的连接，使得陶辉创作中“不可见”的部分——虽从未被提及——却被真实地捕捉、清晰地感知。这些“不可见”实际上是“大时代”“系统权力”“家国命运”等统一的、主流的、巨大而中心化的现实结构实体，在现实生活中，它早已成为了集体无意识的默认常态，而在陶辉虚构的叙事中以“缺失”被勾勒出轮廓。陶辉说：“完全是现实生活的东西对我而言反而是不真实的，现实，加上虚构的真真假假，两者的混淆才是符合我的‘真实’。”
陶辉，《四川到深圳》，13分29秒，2017年，“陶辉：荒丘”展览现场，大馆当代美术馆，2024年，图片由大馆提供
《恐怖摧残北方》从作品标题到台词中反复多次地出现世界是“恐怖”的、“残酷”的，却从头到尾没有具体地展现男女主面临何种具体的危难或风险（相反，镜头语言是诗意而空灵的），而这恰恰暗示了，恐怖已是某种默认的宏观处境，并成为了常态与共识。
在《四川到深圳》（2017）里，女子倾诉对象（也是她的家乡初恋）的回应完全地隐去，变为她的独白，随着女主从家乡话到粤语的转换一同消失的，还有女主角“未选择的留在家乡的文化与身份认同的另一种可能性”，以及个体在被系统裹挟的“进城打工改变命运”成功叙事之外的路径。装置中包含了进城务工人员的出租屋场景局部，观众从打工者最常用的红白搪瓷脸盆中拿起耳机聆听这场对话，原本该是镜子的地方，“自我”的映像也被模拟手机音乐软件的滚动歌词屏幕取代。
陶辉，《奔放》，12分3秒，2021年，“陶辉：荒丘”展览现场，大馆当代美术馆，2024年，图片由大馆提供
《奔放》（2021）中，年轻女性踩着轮滑穿梭于多个城市场景，用身体测量略显废弃与过时的城市空间的尺度，哼唱着同名流行歌曲，街道上却空无一人。在影片结尾，她大喊着“Yesmola/耶斯莫拉”——这个网络生造词一度广为流传，它的发明者“郭老师”是一位深受亚群体欢迎的网红，这个词语及该网红的特立独行、扭曲、神经质一度代表了边缘文化与少数群体的鲜明主张，以及对主流话语权威的戏谑性消解和反叛。该网红与这个巨大的网路谜因空间一夜之间消失，只留下诸如“Yesmola”的碎片。
陶辉，《黄葛兰与判词》，大馆当代美术馆委约作品，2024年。“陶辉：荒丘”展览现场，大馆当代美术馆，2024年，图片由大馆提供
《黄葛兰与判词》（2024）中，失修的墙壁局部上，《红楼梦》里惜春的判词字句与枯萎的黄葛兰（陶辉家乡重庆的本土植物）被拼贴在一起，植物及历史文本的碎片则指代了随着快速城市化发展而消失的地方性景观与文化遗产，以及被隐藏的、已成过去的个体记忆。
陶辉表示，他的创作也是完全从个体化视角、具身的生活经验展开的。陶辉儿时居住于四川云阳，电视节目伴随他度过童年。他在重庆市区就读四川美术学院，毕业后便开始北漂。《四川到深圳》的故事也取材于与他的家庭成员相熟的同乡经历。
陶辉，《辛苦》剧照，12分43秒，2023-2024年，图片致谢艺术家及马凌画廊、施博尔画廊
“很多人会把我的作品放在身份认同的框架里去解读，但我创作的出发点并非身份及性别等议题。”在过往采访中，他提到，他的作品大部分以女性作为主角并非是刻意的策略，深深地吸引着他的在弱势处境下的情感叙事，往往在现实中是性别化的。《恐怖摧残北方》的灵感来自他在宁夏中卫的艺术驻留，陶辉这样描述：“我觉得那边太荒芜了，就问当地的居民，有没有想过搬到其他地方去？而当地人说，他们对从小到大居住的地方很有感情，习惯了家乡的生活和产生经济的方式，活得很洒脱……当时我就觉得自己问这样的问题挺傻的，我以一个外来者完全的个人经验，去问另一个人为什么你不像我一样生活……我把这样的挣扎分化成了两个人，于是有了这件作品的剧情。”
从早期的作品《谈身体》（2013）开始，陶辉便显示出了他对于“扮演”的兴趣。“对于自我的身份认知的探索，我是没有的。我一直不太想做自己，我想做任何人，好像一个天生演员的命。我对人、别人的命运特别感兴趣。我喜欢在大街上成为人群里的一员，观察每个人，然后把自己捕捉到的细节书写记录下来。我对于人与人的联系、生活里的细节非常的敏感。然后我再基于写作来拍片子。从微小入手，是我所掌握的工作方式。”
陶辉，《奔放》剧照，12分3秒，2021年，图片致谢艺术家及美凯龙艺术中心
纵然这并非艺术家创作的出发点，抑或如艺术家所言“我认为我是直觉性的创作者”，陶辉用创作捕捉、解构、编织、构建的复杂的叙事与感知空间提示了这一链条：以具身的知觉作为核心，并通过身体性与个体情绪、情感经验来感知并与世界交互、觉知并面对“不可见”的真实。陶辉两次细读韩炳哲的《爱欲至死》，深刻认同时代洪流中个体情感具有干预现实的力量：“我在韩炳哲这里找到了我真正认可的爱情观和理论的支撑。”与此同时，他又处于挣扎之中，“每当我在生活中和人讨论爱与情感，收到的评价都是负面的，朋友都劝说我不要追求‘为了爱遍体鳞伤也值得’，而是要靠种种的恋爱法则和经验之谈告诉我应该如何。我认为是正确的那些概念已经过时了。” 然而，正是在当下被视为“不合时宜”或成为经济消费品的个体情感体验，实际上却极具公共意义，激发了与社会结构互动并重新定义公共空间的可能性。
（前景）陶辉，《拥抱》，陶瓷和青石，大馆当代美术馆委约作品，2021年；（后景）陶辉，《恐怖璀璨北方》，26分52秒，大馆当代美术馆委约作品，2024年。“陶辉：荒丘”展览现场，大馆当代美术馆，2024年，图片由大馆提供
劳伦·伯兰特（Lauren Berlant）在《女性的抱怨：美国文化中未竟的感伤事业》（The Female Complaint: The Unfinished Business of Sentimentality in American Culture）中提出了“亲密公众”（Intimate Publics）的概念：“女性文化”从个体构成了“亲密公众”，通过情感而非意识形态，将亲密关系、公共生活、社会结构联系在一起。这种联系通过对个体情感的诉求与共享而得以实现，使得情感成为结构改变和集体性转向的基础。“情感转向”（Affective Turn）理论则进一步将女性个体体验与社会结构间的关系扩大化，即个体情感及感知经验在当代社会结构下具有公共意义，并由此提供了全新的介入当代问题的路径。
《恐怖摧残北方》中女主激烈地控诉着“新的却陈旧的观点”，与此在现实中互为指涉的是，在城市化进程的几十年间，曾被视为先进的技术进步、绩优主义与效用主义已在当下的系统困局中面临全面失效的境地。对当下算法主导的网络社交媒体环境，这一当代社会中重要的公共生活空间而言，情感已成为了一种可以进行治理、规训、塑造，从而形成集体认同、影响公共舆论及意识形态叙事的结构性框架[情感政治（Affective Politics）]。而联系着陶辉多个作品的在现实或数字困境中的个体对于爱的追求、对于情感的幻想与渴望，存在着“丰富的情感作为介入社会权力结构的路径”的可解读空间。
“陶辉：荒丘”展览现场，大馆当代美术馆，2024年，图片由大馆提供
本次陶辉的个人展览同时也是大馆当代美术馆全新推出的“突破”系列项目的首个艺术家展览。大馆艺术主管皮力说，“‘突破’系列试图通过大型委约创作和代表性作品，将艺术家中期创作生涯的关键面向呈现给观众，同时也代表了大馆作为区域性机构的策展与叙事方式，以及对当下艺术和社会的判断。”《荒丘》展览的七件作品中，陶辉的代表性的个人创作脉络、标志性视觉主体与场景、工作方法及其演变都有所体现，其中四件大型装置创作均出自大馆委约。
地缘政治、城乡差异及更广义的经济结构差异扩大化、离散及迁移中的身份认同与文化适应、个体在社会结构变迁下的处境与集体历史，这些每个人息息相关的重重困境也是当下的当代艺术实践与创作在聚焦的议题。陶辉以影像和装置等多种媒介，以极其敏锐且细微的具身方式，通过对虚构叙事、大众文化消费符号和日常生活元素的重组，将个体的情感体验和社会的历史及当下问题等多层次的复杂叙事结合起来。而大馆以陶辉启动“突破”项目，某种程度上也是具身参与当下社会现实的象征。
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正在展出
陶辉：荒丘
大馆当代美术馆，香港
展至2025年2月2日
“太平洋标准时间艺术节”[PST ART，原名“太平洋标准时间”（Pacific Standard Time）] 是美国境内覆盖范围最广的艺术活动。其名称“太平洋标准时间”唤起了对美国西海岸地理的联想，尤其是南加州，从洛杉矶一路延伸至圣地亚哥、圣巴巴拉，直至棕榈泉。
