“行云流墨”一世纪，在上海看见巴黎赛努奇博物馆的华人现当代艺术收藏
Nov 07, 2024
撰文 谭昉莹 编辑 姚佳南
（从左至右）潘玉良，《勒内·格鲁塞半身像》，1954年；马克·沃，《潘玉良雕塑勒内·格鲁塞半身像》，1954年；滑田友《勒内·格鲁塞画像》，1940年代。“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展览现场，东一美术馆，上海，2024-2025年 ©东一美术馆
19世纪末20世纪初，一批中国青年留学海外，错综复杂的时代背景与充满传奇色彩的个人经历，交织着新旧思想碰撞下的创作火花，也见证了众多至今影响深远的名家大作的诞生——其中最为人所熟知的或许就是以徐悲鸿、林风眠、常玉、潘玉良等人为代表的留法艺术家。他们在学习西方绘画的同时，也发展出了各自对改良中国画的新主张。当前正在上海东一美术馆进行的特展“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”，呈现了89件赛努奇博物馆（Musée Cernuschi）馆藏中的中国艺术作品，以20世纪中国绘画发展的轨迹为线索，展现了从世纪之交中国书画现代化的不同尝试，到近年来中国艺术家在当代水墨方面的实践的多重切面。
（上）巴黎赛努奇博物馆外部；（下）巴黎赛努奇博物馆内部，摄影/Pierre Antoine ©Paris Musées / Musée Cernuschi
展览由赛努奇博物馆馆长易凯（Éric Lefebvre）和赛努奇博物馆中国与韩国馆藏首席研究员贝莱克（Mael Bellec）共同策划，36位艺术家的作品于九个展区呈现，分别为：“金石之风，取法乎上”“写生与写意：近代花鸟画的转型”“传承与创新：民国时期的山水画观”“跨文化教学实验：溥佺的山水画课稿”“用水墨画人体：巴黎学画的中国艺术家”“留法归来：徐悲鸿和林风眠”“抗战内迁时期的西部大发现”“两个世界之间：与抽象对话”“中国当代艺术中的水墨实践”。
从展区的划分来看，“行云流墨”特展在基本的时间线基础上，分别从创作主题、流派及形式，以及重要代表人物等多个视角，以点、线、面相结合的方式呈现了一段丰富而立体的中国书画发展史。易凯在接受《艺术新闻》专访时表示：“在准备展览时，我们就一直在思考中国使用水墨创作的艺术家在20世纪面临的挑战，他们既从油画、摄影等其他艺术形式中找到新的方式，也会从中国古代的绘画和书法中取得灵感”，暗合了展览主题“行云流墨”所蕴含的一种回应与改变的姿态。
作为一家致力于收藏亚洲艺术的西方私人博物馆，赛努奇博物馆目前拥有15000件以东亚为主的亚洲艺术藏品。这家与中国艺术家有着深厚渊源的博物馆，诞生于创始人亨利·赛努奇（Henri Cernuschi）在19世纪末的一场亚洲之行。当时，他与一位法国画家共同游历了日本、中国、爪哇岛等地，并在旅行过程中收藏了不少青铜器和佛像。博物馆从1898年向公众开放，但直到1946年，才真正举办了第一次“当代中国绘画展”，让法国观众有机会看到除传统书画外，一些曾受西方艺术影响而创作的诸多名家之作。
1946年赛努奇博物馆“当代中国绘画展”展览目录 ©Paris Musées / Musée Cernuschi
谈到1946年这场反响热烈的展览，易凯认为它对赛努奇博物馆的整个收藏和研究方向都产生了重要影响：“最开始收藏时，赛努奇博物馆和其他西方博物馆一样，几乎只专注于古代亚洲艺术、尤其是青铜器的收藏和展示。但在1946年以后，事情发生了转变。博物馆从第二年开始收藏中国现代书画作品，并逐渐成为法国收藏和展示中国水墨绘画的主要机构。”同时，从1933年起担任博物馆馆长的勒内·格鲁塞（René Grousset）在促成博物馆的收藏转型以及1946年当代中国绘画展的过程中，也扮演了十分重要的角色。与潘玉良、滑田友等活跃于法国的中国艺术家关系密切的他，注意到二战结束后所引发的世界巨变，并决定顺应时代，以关注当下中国艺术家绘画的方式与东亚产生新的交流和认识。
马克·沃，《周麟、郭有守、费柳丽、潘玉良 在巴黎（从左至右）》，1950年代 ©Paris Musées / Musée Cernuschi
本次“行云流墨”展览就以半个世纪前的这场展览为开端，并以1953年郭有守博士捐赠的76幅绘画作为重要基础，展现了赛努奇博物馆在对中国艺术品收藏、鉴赏方面的视角演变，同时在面对二十世纪初的留学热潮、抗战以及在战后重返国际舞台等多个重要时刻时，中国艺术家又如何以水墨为载体，在风起云涌的时代中定义自己，寻找和拓展新的表达。
“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展览现场，东一美术馆，上海，2024-2025年 ©东一美术馆
正如展览主题“行云流墨”所诠释的流动与变化之势，本次展览所展出的水墨画作品也蕴含着多条从灵感、技法到思想的变迁线索。首先，频繁的旅居和迁徙，在这些艺术家的水墨创作中留下了明显的印迹。“在几个展区内，可以分别看到旅行对一些画家的创作带来的显著影响，”易凯总结道，“例如陈之佛在日本学习绘画后，发展出了一种新的花鸟画风格；而先后奔赴法国接受训练的画家，如常玉或潘玉良等人，则尝试了不同的人体绘画方法；而在抗战内迁时期，艺术家们前往西部的长途旅行以及敦煌的重新发现，也给他们带来了众多灵感。”
陈之佛，《梅花图》，1945年，纸本水墨设色 ©Paris Musées / Musée Cernuschi
20世纪初期，中国传统绘画中清新雅致的花鸟画受到了欧洲和日本学者的青睐，赛努奇博物馆珍藏的陈之佛、张大千、谢稚柳等人的花鸟画，也展现了西方收藏视角下不同于以文人画占主流地位的中国绘画审美体系，其中陈之佛所创作的《梅花图》（1945）呈现了画家在效法宋代花鸟画的同时，对日本琳派所推崇的“溜込法”——在底色未干之时，再敷上第二层色彩，使两种颜色相融——在描绘树干时的运用，深浅两色相撞，更显树干斑驳而粗糙的自然肌理。与花鸟画展区相邻的“民国时期的山水画”中，与陈之佛同样曾前往日本留学的黄君璧、傅抱石则对在中国传统绘画体系中长期占有统治地位的山水画进行了革新。在此展出的黄君璧的《秋山红树图》（1947）中，就显露了受日本及欧洲绘画影响的光线表现手法；傅抱石的《暴风雨图》（1944）则是他在归国后西迁至重庆附近的金刚坡时期所创作的大幅作品，他以挥洒在纸面上带有明矾的透明溶液来表现逼真的雨线，又用深墨和淡墨挥毫其上，画出了大雨之中气势磅礴的崇山峻岭。
傅抱石，《兰亭雅集图》，1945年，纸本水墨设色 ©Paris Musées / Musée Cernuschi
然而，如同法国艺术史学家、考古学家玛德莲·保罗-大卫（Madeleine Paul-David）在报道1946年“当代中国绘画展”时所观察的那样，山水画在20世纪的变革并没有在西方绘画的攻势下完全与中国的传统文化割裂，他写道：“东西方的相遇……许多人认为，我们的（西方）绘画艺术传入中国可能会导致传统绘画风格的解体——当这种风格在经历了几个世纪的辉煌之后，自18世纪以来一直局限于狭隘而严谨的传统主义而难以革新。但恰恰相反，我们必须认识到，中国古老的绘画传统的坚实框架不仅能够抵御，而且能够以有效而多样的回应来面对中西碰撞所产生的冲击。”
（从左至右）沈尹默，《兰亭序》，1945年，纸本水墨；傅抱石，《兰亭雅集图》，1945年，纸本水墨设色；傅抱石，《程邃诗意图》，1940年代，纸本水墨设色。“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展览现场，东一美术馆，上海，2024-2025年 ©东一美术馆
以傅抱石为例，萧芬琪在《傅抱石与屈原》一文中总结了傅抱石的留日经历，他的收获其一是有机会欣赏到一些中国流散到日本的古画，以及学习到一些在中国已失传的传统绘画技法；再者是吸收当时日本新绘画的技法影响，如光线、颜色等。试图打破中国传统绘画的壁垒，却也同时拒绝对西方绘画的全盘接纳，中国艺术家们在对传统水墨画的“再诠释”过程中，展现了如修行般的吐纳之气，在不同文化传统间形成了一股有来有往的流动之势。
叶浅予，《印度舞》，晚于1945年，纸本水墨设色©Paris Musées / Musée Cernuschi
而在易凯看来，除了出国学习的经历影响了这些艺术家的创作外，由于战事而导致艺术家们在20世纪30年代西迁的经历，也对他们的创作有很大影响。战争并未终止艺术创作，艺术家们避难的西部地区的独特风光，也赋予了他们全新的灵感来源。在“抗战内迁时期的西部大发现”展区，曾留学法国的庞薰琹的纸本水墨《苗族女郎》及《背篓苗女》等，细致描绘了当时苗族人的生活方式和环境、服饰以及日用物品等情形，在体现艺术家对兴起于欧美的装饰艺术风格的兴趣同时，也提供了一定的民族学研究价值。
在“行云流墨”的展览现场，有关艺术中“教”与“学”的部分，为多种文化间的交流碰撞添加了另一层面的注脚。易凯认为：中法艺术家之间交流最重要的意义，在于将多元文化经验纳入培养艺术学生的过程中。林风眠和徐悲鸿那一代中国艺术家和知识分子在法国接受的培训，对赵无极和吴冠中那一代人都产生了开创性的影响，后者又在20世纪后半期为两国之间架起了新的桥梁。
（从左至右）溥佺，《山水》，1949年前，纸本水墨；溥佺，《山水》，1944-1949年间，纸本水墨；溥佺，《山水课稿》，1944-1949年间。“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展览现场，东一美术馆，上海，2024-2025年 ©东一美术馆
（左）常玉，《站立的裸女》，1930年代，纸本铅笔；（右）常玉，《女士写生》，1930年代，纸本水墨、铅笔。“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展览现场，东一美术馆，上海，2024-2025年 ©东一美术馆
因此，本次展览中的“溥佺的山水书画课稿”展区，就以清朝皇族后裔、书画家溥佺的个人画作为中心，展出其教授山石、设色、松树的课稿。这些册页大小的手稿，既包含了配有详细用色注释的手稿，也有分步骤阐释山水作画过程的一系列草稿，以一个罕见的视角解构了中国古典绘画的技法和其精妙之处。易凯介绍道，“我们希望能比较两种不同的画室实践：以溥佺为代表的中国古典绘画笔墨实践和常玉、滑田友等人为代表的画室人体模型写生实践。这两种截然不同的实践并存，在二十世纪初的中国美术界颇具代表性。”
溥佺所教授的对象，则是当时旅居北京、并对中国绘画颇有兴趣的外国人，例如德国记者弗里茨·范·布里森（Fritz van Briessen），后者收录了这些教学手稿的《中国画技法》也成为了中国向西方输出传统绘画理念和技法的重要之作。
潘玉良，《坐着的裸女》，1953年，布面油画 ©Paris Musées / Musée Cernuschi
潘玉良，《穿红色旗袍的裸女》，1955年，纸本水墨设色 ©Paris Musées / Musée Cernuschi
与溥佺手稿毗邻的展区从北京的文人画室，走进了巴黎人体模特画室。20世纪初，徐悲鸿、常玉、林风眠、潘玉良先后抵达法国，开始接受纯正的西方艺术训练。在人体写生这一基础训练上，这些艺术家也表现出了风格迥异的实践路径：徐悲鸿具有写实主义的学院派人体素描、常玉用铅笔和水墨写意地勾勒出的人体轮廓以及潘玉良受油画与抽象表现主义影响的水墨人像。其中潘玉良1953年创作的《坐着的裸女》是本次展出的唯一一幅油画作品，在易凯看来，这是一件阐明当时中国水墨画发展环境的关键作品，“水墨在中国艺术界中的发展，事实上正日益受到同时期存在的油画这一媒介的影响。因此，我们展出了潘玉良的两幅作品：一幅油画和一幅水墨。两幅作品创作于几乎同一时期（1953和1955年），其中《穿红色旗袍的裸女》这幅水墨设色作品就能看到潘玉良长期油画创作实践的影响，而如果仔细观察1953年的那幅油画作品，又会发现画中女性身体的轮廓笔触其实是受到了白描手法的影响。两种技法间的相互影响和交流，正是艺术家在中法之间游历，从而进行艺术创作的完美体现。”
徐悲鸿，《竹石公鸡图》，1943年，纸本水墨设色 ©Paris Musées / Musée Cernuschi
林风眠，《山水》，1942年，纸本水墨设色 ©Paris Musées / Musée Cernuschi
在谈及一个多世纪前留法热潮的代表人物以及他们对中国现代艺术、美育进程影响时，林风眠和徐悲鸿是无法绕过的两个名字。同为巴黎国立高等美术学院留学生的两人，在关于绘画教育理念上则各有主张。展览中，推崇以学院派古典主义改良中国画的徐悲鸿，其作品《牛鬼蛇神》以水墨描绘了一幅栩栩如生的牛、蛇之争，暗喻战争双方的对峙；而受到现代主义绘画语言影响，更强调主观表达并希望调和中西绘画传统的林风眠，在《莺莺与红娘》中以简约、顺畅的线条，略去了众多人物衣着服饰及表情的细节，通过墨彩的深浅堆叠出诗意的意象。
（从左至右）丁雄泉，《山水》，1970年，纸本水墨；丁雄泉，《牡丹》，1970年，纸本水墨；丁雄泉，《无题（蛇）》，1955-1957年，纸本水墨。“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展览现场，东一美术馆，上海，2024-2025年 ©东一美术馆
杨诘苍，《千层墨——墨西哥之旅》，1990年，纸本水墨。“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”展览现场，东一美术馆，上海，2024-2025年 ©东一美术馆
位于展览最后两部分的展区，将中国更新一代艺术家的水墨实践搬上了舞台。当抽象艺术在上世纪中叶成为艺术世界的绝对主流语言之时，丁雄泉、赵无极、朱德群和吴冠中等艺术家也积极融入这股洪流中，却又通过水墨技法创造了自己独特的语言风格和新的抽象创作方式。丁雄泉的《无题（蛇）》中，带有印痕的大面积黑色块夹杂着如蛇般蜿蜒飞腾的白色线条，既让人联想到抽象表现主义中的手势笔触，又可读出传统汉代拓印的印象。而面对从20世纪80年代开启的全球化时代，杨诘苍、李津等中国当代艺术家在与水墨的关系中，将自我意识提升到了一个新的高度，强调了它的物质重要性。在杨诘苍的《千层墨——墨西哥之旅》中，被反复涂抹的水墨呈现出金属光泽和类似翅膀的集合形状，与艺术家在墨西哥发现的前哥伦布时期的图案形成了两种文明间的某种呼应。
张大千，《西风荷花图》，1955年，纸本水墨设色 ©Paris Musées / Musée Cernuschi
纵观9个展区相互穿插、呼应的创作内容，易凯以张大千、丁雄泉和杨诘苍三人为例，总结了不同时代中国艺术家对水墨态度的变化：“张大千是在桌子上摆放好纸张，使用墨棍和砚台，用笔墨进行创作。这是植根于中国绘画传统的做法；丁雄泉则或许受到美国‘行动绘画’的影响，将纸铺在地上，用墨与画笔作为行为表演的工具之一，边行动创作边破坏绘画；而杨诘苍则使用瓶装墨水，用刷子一层一层地将墨水均匀涂抹在纸上，解构了墨、纸、笔之间的传统关系。”而这种“一切皆有可能”的持续变化与尝试，也是水墨持久生命力的最佳写照。
—
正在展出
行云流墨
巴黎赛努奇博物馆藏
现当代中国绘画展
上海东一美术馆
展至2025年1月5日
自中国第一代接受新式学堂美术教育的女性在“五四”新文化运动前后出现以来，女性从19世纪末20世纪初女校中的图画手工课堂逐步迈入美术专门学校、接受美术科班教育并受美术业界洋画运动影响、整体专业水准提升，到1920年秋季上海美专首开中国美术 院校男女同校之例，女子开始接受高等美术学院教育，再到1921年法国里昂中法大学（Institut Franco—Chinois de Lyon）招生之际， 潘玉良、苏梅、方蕴、吴继新等女学生亦获得赴欧洲深造的机会，惠泽中国现代美术女性求学、积累、成长的重要时期就此到来[1]。同期，作为第一个考入巴黎国家高等艺术学院的中国女学生，方君壁于1924年凭借《吹笛女》成为入选巴黎美术展览会的第一位中国女性。潘玉良在欧洲先后就读于法国里昂美术学院、国立巴黎美术学校、意大利罗马皇家美术学院，其作品《酒徒》《女音乐家》于1927 年入选意大利国家展会；同年，赴日留学、就读于东京文化学院美术部的关紫兰携作品《水仙花》参加“二科会”美术展览，并于1929 年在日本举办个展；杨令茀、张荔英、曾奕等外出求学的艺术家也先后在美国费城、法国巴黎、德国慕尼黑、柏林及日本等地参加展览[2]，中国女性艺术家在开放国际交流的浪潮中成为崭露头角的一部分。
