我们并没有在想未来，我们在想何以为继：2024釜山双年展及其“暗中所见”
Sep 26, 2024
蔡影茜
Koo Hunjoo，《Mugunghwa Pirates》，2024年
图片致谢艺术家与釜山双年展
撰文 蔡影茜
编辑 杨曜
2024年釜山双年展的主题为“暗中所见”（Seeing in the Dark），两位艺术总监菲利普·皮罗特（Philippe Pirote）和维拉·梅（Vera May）在主题陈述中明确了自己的位置性（positionality）：作为进步方案的欧洲启蒙主义，一方面以殖民统治的方式在历史上留下了大量负空间，另一方面又通过全球资本主义的官僚管治技术，在加强社会监控的同时，不断背弃自己的公共承诺。 皮罗特和梅指出，“我们并没有在想未来。我们在想何以为继。”对那些刚刚经历了首尔弗里兹博览会和光州双年展开幕，一脸审美和社交疲惫的专业观众而言，“何以为继”指向的可能只是当代艺术市场及双年展自身的续存，但本届釜山双年展试图捕捉的却是一种更为广泛的悲观情绪。
走在光复洞一带，釜山电影节所在的浦洞剧场街、游客聚集的扎嘎其海鲜市场和国际市场，我不断试图想象历史的不同版本如何被叠加到这片街区之上。釜山现当代历史博物馆的地下层金库是釜山当代美术馆以外的另一处主展场，观众可以在观看双年展之余，粗浅地了解一点釜山的历史。光复洞是釜山现代化和日治时期的行政中心，历史博物馆的馆陈里，将这段时期釜山的城市规划和基建发展与20世纪上半叶的沈阳（奉天）进行了比较。光复到朝鲜战争期间，大量难民涌向半岛的最南端，这里又成为新的商业和文化中心，釜山的电影工业也是在这一时期发展起来的，当时遍布各区的茶馆，就为艺术家、音乐人和电影人等避难文人，提供了秘密聚集的地方和安身之所。
博物馆介绍的官方历史，似乎并没有韩裔美国作家李敏金的小说《柏青哥（Pachinko）》中再现的个体历史般沉重。小说开头的第一句话，“历史辜负了我们，但我们无所畏惧”（History has failed us, but no matter），就定调了这个跨度百年、从20世纪初釜山附近的小渔村影岛开始的家族故事的宿命色彩。作者李敏金在成书前做了大量历史研究，她选择了一种平铺直叙的文学风格，以表达对小人物及其命运的忠诚。而在网飞据此书改编并正热播的《弹子球游戏》中，历史被具体化为渔村的精美造景，在日韩国人的哀歌则被戏仿成全球移民的梦碎。
Omar Chowdhury，《BAN♡ITS》，2024年，图片致谢艺术家与釜山双年展
那么，立足当下的双年展，究竟能向我们讲一个什么版本的故事？虽然每个人都感受到了重新想象世界的必要，但双年展首先要面对的是注意力的竞争：如何将千禧一代从“公共景观的观众”以及“公共产品的消费者”那边争夺过来。因此，“何以为继”也可以被理解为一项积极的倡议，它将当下的挫败与历史中的失败联系起来，以发掘超越政治和现实困境的能动性构想。
在“启蒙的替代方案”及“如何以新的方式创造并组织公众”这两个问题上，策展人首先引述了大卫·格雷伯（David Graeber）在《海盗启蒙，还是一个真实的利伯塔利亚（自由之地）》[1]中所提出的“海盗乌托邦”——这是一个17-18世纪马达加斯加附近的海盗自治传说——作为帝国体系外的安娜其飞地，格雷伯认为海盗社群本质上是多元文化和平等主义的，他们收容各种边缘身份的成员，实践着直接民主和集体决策。
尼卡·杜布罗夫斯基（Nika Dubrovsky），《格斗俱乐部》（Fight Club），2022年，与Jamie Kelsey-Fry, Savitri D., Clive Russell, Jacques Servin和Jan Raske合作完成，图片致谢艺术家与釜山双年展
与格雷伯的思想和实践密切相关的作品，被陈列在汉城1918地下层。格雷伯的遗孀尼卡·杜布罗夫斯基(Nika Dubrovsky)在他去世之后，在不同机构组织了一系列以“集会（assembly）”为主要形式的表演[《格斗俱乐部》（Fight Club），2022]。除了双年展期间的两次公共项目之外[2]，展场中仅保留了三个电视屏幕，播放着时长30多分钟的现场记录[3]。大部分时间里，观众只能看到代表格雷伯、罗素和霍布斯的三个头像，用英语喋喋不休地讨论着社会契约和君主制的利弊。我难以判断以布莱希特戏剧的方式，用韩语讨论“佛教艺术”能否凑效，但将更强调非语言觉知的“菩提”翻译成“（佛教）启蒙”（Buddhist Enlightenment），进而比拟于两位黑人研究学者弗雷德·莫顿(Fred Moten)和斯特凡诺·哈尼(Stefano Carney)提出的“逃逸启蒙”（Fugitive Enlightenment）[4]，又或者从历史上丰臣秀吉策动的“壬辰倭乱”（1592年）以及釜山自朝鲜王朝海禁时期保留至今的“倭馆”，联想到传说中的加勒比海盗及海盗启蒙，很可能只是一个智性的概念星图。
雷德·莫顿(Fred Moten)、斯特凡诺·哈尼(Stefano Carney)和孙·李（Zun Lee），《黑色页岩/布莱克-舒尔斯期权定价》（Black Shoals/Black-Scholes），2024年，图片致谢艺术家与釜山双年展
光复洞的两处前身为银行的展览空间——釜山现当代历史博物馆和汉城1918，正是出于对此以上学者针对资本主义官僚体系提出的批判而选择的。为了针对资本主义官僚体系提出批判，莫顿、哈尼与艺术家孙·李（Zun Lee）合作，创作了一件题为《黑色页岩/布莱克-舒尔斯期权定价》（Black Shoals/Black Scholes，2024）的委任作品。观众被邀请边聆听创作者合作撰写的宣言，边研磨石子、贝壳等硬物，以体验去物质性。但是很遗憾，这种仪式并不能让我们更好地抵抗对冲基金和银行对艺术世界的控制。因为激进左翼学院的终身教授，在机构破产和银行托管之后，也难逃被裁员的命运。而格雷伯已经说了，在DC或漫威的宇宙中，反派总是比正派更有创造力，他们轻而易举地想象出一揽子疯狂方案，以彻底改造人类社会。
Subversive Film, 《An Exercise in Assembling》, 2023年至今，釜山双年展现场，2024年
釜山双年展的前身是1981年由艺术家发起的釜山青年双年展, 直到2001年才启用大部分双年展通用的策展人制，如今的主场馆釜山当代美术馆正是双年展的其中一项成果。大部分时候，双年展的合法性在于其对本土艺术生态的承诺，这也是双年展在全球主义的高光时期就备受关注的争议点。时至今日，双年展仍是一个需要在短期内集聚跨国资源才能实现的景观性事件，它与本土艺术社群或观众的长期需求之间的矛盾，从未真正解决。策展人对此也直言不讳：“我们与本土项目的发起者会面，探讨如何能在组织或活动层面与他们有更多的合作，但很可惜，我们很快就发现各方面都需要长期的想法和时间，而这远远超出了双年展的周期。”
朴异素（Bahc Yiso），《无题（今日）》[Untitled(Today)]，2000/2024年，重制作品/Jeongzaka，装置指导/ Shindae Kang，图片致谢艺术家与釜山双年展
即便有了运作40多年的双年展，大部分在釜山出生的艺术家到了职业生涯的某一阶段，仍不得不到首尔等更加国际化的艺术都会发展。策展人采用了经典的方式来回应这一现实：一是在有限的预算内[5]，支持超过半数的参展艺术家创作新作品：共62位/组的艺术家中的35位/组呈现了委任创作，占345件作品总数的56.4%；二是他们在釜山当代美术馆的二楼展厅正中，重制了已故观念艺术家朴异素（Bahc Yiso，1957-2004）的旧作，他在离开家乡釜山后曾在美国求学，最后在即将作为参展艺术家出席2004年釜山双年展前逝世。这件题为《无题（今日）》[Untitled(Today)]（2004/2024）的双频影像，将美术馆屋顶上监控镜头录制到的天空光线变化和太阳活动，实时投影到展厅入口处的一块木板上。这种全球观念艺术特有的朴素语言，让人联想到90年代开始到西方学习的一整代亚裔艺术家和他们的命运。他们落脚于纽约、伦敦或者巴黎，以日常而低调的方式，挣扎着实现边缘的族裔身份和普世的当代艺术语言之间的调解。
郑有珍（Eugene Jung），《W💀W (Waves of Wreckage)》，2024年, 制作协助/Hannah Kim, Jieun Uhm, Minho Lee, Kyeongbin Jeong, Rheena Jung，图片致谢艺术家与釜山双年展
同样出生于釜山、在纽约哥伦比亚大学就读的年轻艺术家郑有珍（Eugene Jung，音），则在一楼展厅入口，呈现了点题之作《W💀W 残骸之浪》 (Waves of Wreckage, 2024)。这艘海盗船残骸，用铺张的材料和空间，庆祝臭名昭著的17世纪法国海盗弗朗索瓦·欧隆奈（François l’Olonnais）和他的乌托邦。作品的半围蔽结构并没有让人联想到移动的船体，反而切断了空间的流动性，令密度较高的展览开端，变得支离破碎。展厅右侧，来自宋天（Song Cheon，音）的佛教绘画，试图在传统主题和媒介中注入当代意识，但他从通度寺壁画复制而来的大幅韩纸卷轴“Gyeon-bo-tap-pum: The Replica Mural Paintings in Yeongsanjeon Hall of Tongdosa Temple”（2012）在与拐角处高高垂吊的有机玻璃镜面装置《黄蜂巢》（Carla Arocha & Stéphane Schraenen, “Wasp Nest”, 2024）同处一室时，却显得格格不入。
尹锡男，《Portrait of LEE Hwa-rim》, 2020年；《Portrait of Dong Poong-shin》, 2020年，釜山双年展现场，2024年，图片致谢艺术家、釜山双年展与Hakgojae Gallery
展厅的另一侧，印尼艺术小组Taring Padi的作品《稻草人装置》（Memedi Sawah/Scarecrow Installation, 2024）就像是一个策展人故意安插进来的、反思双年展机制及其失败的注脚。与他们在第十五届卡塞尔文献展上引起的有关反犹主义的轩然大波相比，在拥有激进工人运动历史的韩国，Taring Padi街头色彩浓厚的海报、横幅、纸皮木偶和大米街垒甚至显得有些温和。同一区域内尹锡南（Yun Suknam）的57张女性行动主义者的纸本肖像[《抵抗的女性系列》（Women of Resistance），2020-2023]是一组本土化的英雄造像，它提示我们一个世纪以来，韩国女性从未缺席于革命前沿。
洪振原（Hong Jin-hwon），《故障街垒》（Glitch Barricade），2024年，摄影师徐永革（Seo Young-geol）档案(Photographic Communication)，图片致谢艺术家与釜山双年展
为了进一步了解1980年代末到2000年初韩国工人运动的历史，我不得不求助于英语媒体。当时的《洛杉矶时报》[6]对这些冲突做了持续报道，他们采访了摩托罗拉等在韩外企的高管，并站在资方的一边，惊讶于韩国民主化运动以降工会诉求与活动的激进化。而洪振原(Hong Jin-Hwon，音)对摄影师徐永革（Seo Young-geol，音）档案图像的重组和展示[《故障街垒》（Glitch Barricade），2024]，以及新片《双缝》（Double Slit, 2024），则以一种革命现实主义的方式，将观众拉回到了2004年现代重工工会运动的抗争与背叛现场。虽然左翼革命暴力的“罗生门”出现在当代艺术家的作品中并不是什么新鲜事，但在这些几乎全是男性的画像中，一位主角突然谈到了女性主义，又或者演奏起为非洲儿童筹款的歌曲时，仍让人感到莫名的身份和年代错乱。
Ubermorgen，《The Silver Singularity》，2024年，与Phileas – The Austrian Office for Contemporary Art in Vienna合作完成，由BMKOES and Pro Helvetia支持，图片致谢艺术家与釜山双年展
在展厅关闭之前，我赶到了草梁区（Choryang），匆匆参观了本次双年展的最后一个展场。草梁房是一栋日式建筑，原主人是造船公司的老板，房子的内饰也保留了很多与船有关的结构和物件。可能是空间尺度使然，房中的几件作品都适得其所，我也放弃了费力解读——釜山开埠之后这里就成为日本人定居的首选地，而随着韩国制造业和釜山港的发展，也吸引了来自中国和俄罗斯的移民——这段从通商口岸到国际物流港口的发展叙事似曾相识，但在不同的节点上又走向了完全不同的方向。
Shuruq Harb with Federica Bueti，《Off You Shore Paper Trail》，2024年，部分研究由Onassis AiR: an (inter)national artistic research residency programme of the Onassis Foundation支持，图片致谢艺术家与釜山双年展
面对着不断被制造出来的、日益分裂的观众，双年展“想象不同世界”的口号正在遭受挫败，如何在不断的尝试与失败中，失败得好一点——这大概也是策展人所言的“绝望的寓言”[7]的含义。但“暗中所见”在理论诠释和回应地方历史方面背负了太多的包袱，以至于作品的选择不免陷于图解；而越发深谙双年展规则的艺术家们，也难以在交叉性方面提出更大胆的设想和意象。我作为一个尽责的作者，仅希望此文能为双年展仅存的理想观众提供一个参考读本。
[1] David Graeber, “Pirate Enlightenment”, or the Real Libertalia, Penguin Books, 2023.
[2] 详细活动信息可参阅釜山双年展官方网站，https://www.busanbiennale2024.com/en/exhibition/programs/palaver_in_the_dark。
[3] 《格斗俱乐部》的完整现场记录，柏林世界文化宫，https://mediathek.hkw.de/en/video/fight-club?backscreen=search&overlayObjectSlug=case-study-von-b-rbaro-mart-nez-ruiz&overlayObjectType=video&q=civil+society。
[4] 关于“逃逸启蒙”及两位学者共著的《潜地：谋划逃逸与黑色学习》（The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study），可参见《歧路批评》刘伟田的引介：https://www.qilucriticism.com/post/theundercommons。
[5] 从釜山双年展的官方信息来看，2024年釜山双年展的预算是17亿韩元，大致相当于905万人民币。
[6] Karl Schoenberger, “Violence Grows as S. Korean Labor Unrest Intensifies”, Los Angeles Times, 1989, https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1989-04-10-fi-1721-story.html.
[7] 摘自笔者对两位艺术总监的邮件访谈，其原话为：“We understand the limitations of a biennial and how it can only ever function as a desperate allegory or a metaphor for wider concerns.”
#关于作者#
蔡影茜
现为广东时代美术馆学术副馆长及首席策展人。她在时代美术馆发起泛策展系列，拓展并维护“一路向南”研究网络，也是刊物《共时（On Our Times）》的联合主编和艺术播客“生滚粥”的主播。她曾参与de Appel策展人项目（2009-2010）并获得亚洲文化协会的研究奖学金（2019）。她的写作被巴德大学、麻省理工大学、Sternberg、Black Dog、路易威登基金会、LUMA基金会等出版并发表，也在Yishu、艺术论坛和e-flux等媒体刊发。她是《无为而为——机构批判的生与死》和《脚踏无地——变化中的策展》的主编之一。
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正在展出
2024年釜山双年展
“暗中所见”
2024 Busan Biennale: Seeing in the Dark
釜山当代艺术博物馆、
釜山现当代历史博物馆、
汉城1918、草梁
展至2024年10月20日
韩国国立现代美术馆（MMCA）正在进行的展览“与身相连：亚洲女性艺术家”（Connecting Bodies: Asian Women Artists）以“肉身”（corporeality）这一概念为视角，聚焦 20 世纪 60 年代以来主要亚洲女性艺术家的作品，从而成为了近期为数不多的在超越国别的共同体框架下对当代女性艺术进行多维度梳理、追踪与审视的机构实践之一。在此背景下，展览在6个章节中分享了约 60 位亚洲女艺术家的约 130 件作品。这些艺术家来自11个国家或地区，她们不仅在艺术史上具有重要地位，而且大部分仍然活跃在今天的当代艺术领域——策展团队与之展览规模相匹配的宏大愿景从中可见一斑。
