永恒的“片刻”：无需建造亦无法摧毁的“纪念碑”

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詹姆斯普拉姆，《斑驳之月》局部，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

撰文刘林编辑胡炘融、姚佳南

“那些无法企及的项目，正是适合某种理想的纪念碑。正因为它们从来没有被建造起来，因此也不可能被摧毁。”[1] 20世纪最著名的纪念碑之一，1919年至1920年间由俄国艺术家弗拉基米尔·塔特林（Vladimin Tatlin）设计的“第三国际纪念碑”，或许就是这样的“理想的纪念碑”。和过往历史中所有静止的纪念碑都不同，这座巨大的螺旋形斜塔的四个主要组成部分将分别以每年、每月、每日、每小时一圈的频率持续转动，象征着社会主义革命的辩证发展。如果建成，“第三国际纪念碑”将高达400米，比象征资本主义文明的埃菲尔铁塔还要高出100米。稍早时候，尚在巴黎的法国艺术家马赛尔·杜尚（Marcel Duehamp）逐渐开始厌倦以绘画与雕塑为主要创作语言的本地艺术家群体，转而埋头在一家图书馆中钻研“现成品”的艺术。1913年，在巴黎圣日内维耶图书馆担任图书管理员的杜尚完成了“现成品”系列的第一件作品《自行车轮》——顺便一提，那一年，塔特林正在巴黎试图成为毕加索的弟子，但西班牙人对此兴味索然——尽管《自行车轮》从来没有参加过任何形式的公开展示，并且在之后遗失，但它却显示了与塔特林“第三国际纪念碑”同构而对立的纪念碑性，这种纪念碑性最后在1915年杜尚的《瓶架》以及1917年的《泉》等作品中被彻底确认，在此之后，属于20世纪的反主流艺术史叙事、反文化权威甚至是反世俗道德的新艺术终于诞生了。但同时，贯穿整个20世纪，以“泉”和“第三国际纪念碑”为代表的两种价值取向的缠斗才刚刚开启。

马塞尔·杜尚，《旋转浮雕》，1935年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

如果以此对应正在杭州BY ART MATTER天目里美术馆举行的群展“片刻即纪念碑”，上述故事或许也可以被简化为：“泉”即“第三国际纪念碑”。需要说明的是，和中文标题“片刻即纪念碑”中略显沉重的悖论意味不同，英文标题“Moments are Monuments”则有一种杜尚式的恶作剧风格。“片刻即纪念碑”的参展作品以雕塑、装置为主，时间跨度从1930年代（杜尚在1935年创作的《旋转浮雕》）延续至今，展出了29位/组知名艺术家的八十余件作品，试图与观众讨论日常经验与终极价值、瞬间感受与永恒记忆之间的微妙关系。在本次展览中，安东尼·卡洛（Anthony Caro）、艾德蒙·德瓦尔（Edmund de Waal）、瑞秋·怀特里德（Rachel Whiteread）、詹姆斯普拉姆（JAMESPLUMB）等艺术家及艺术家组合的创作均为首次在中国大陆艺术机构公开展示。这些作品与埃托雷·索特萨斯（Ettore Sottsass）、弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）、西斯特·盖茨（Theaster Gates）、罗曼·欧达科（Roman Ondak）等艺术家的作品共同构成了20-21世纪雕塑/装置史的一段重要切片。

安娜·博格伊根，《九只（立着的鸟）》，2012-2015年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

现代雕塑史中的“物性”片段

本次展览聚焦以日常物品为媒材与灵感的艺术创作，延续了在BY ART MATTER天目里美术馆此前展览“古道具坂田”中对于“物”以及“物性”（objecthood）问题的关注，并以“崇拜的映射”“凝视明月”“永恒的戏剧”“一抹暖意”“一笔轻逸”“沉默的独白”“沉重的鸟”和“人性的回归”八个章节对应作品中“由自然、信仰、社会和个人体验织成的关系网络”。

（从左至右）安东尼·卡洛，《艾玛屏幕》，1977/1978年；何塞·达维拉，《基本问题 XXVIII》，2019年；塔蒂安娜·杜薇，《雕塑笔记》，2022年；玛丽安．维塔尔，《普通辙叉（小宝贝）》，2017年。“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

展览的序章向观众提出了不小的挑战。英国艺术家安东尼·卡洛、墨西哥艺术家何塞·达维拉（José Dávila）、法国艺术家塔蒂安娜·杜薇（Tatiana Trouvé）和美国艺术家玛丽安·维塔尔（Marianne Vitale）风格迥异的四件作品被并排展示在入口处的落地长窗下（窗外路人也可在途径美术馆时与其邂逅），意在引导观众从直观的角度凝视、体验这些由不同材料和语言构成的对象，似乎在说：雕塑也可以是这样的。

安东尼·卡洛，《艾玛屏幕》细节，1977/1978年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

早年曾受教于英国现代雕塑大师亨利·摩尔（Henry Moorer）的安东尼·卡洛是“桌上雕塑”（table piece）的代表人物，尽管在雕塑中运用焊接技术的手法在其前辈大卫·史密斯（David Smith）的艺术中已经被反复实践，但卡洛赋予了雕塑在空间中（不）连续性的新的可能。卡洛的创作备受艺术评论家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的推崇，这一点正与后者对极简主义（Minimalism）艺术家在作品中取消“物性”的批评形成对照。在著名的《艺术与物性》一文中，弗雷德重点回应了罗伯特·莫里斯（Robert Morris）在《雕塑笔记：超越物体》中表达的主张。塔蒂安娜·杜薇的作品《雕塑笔记》（2022）正是对后者的援引。她用铸铜的方式翻制了石膏和木质脚手架，将“翻模”这一存在于过程性中的时刻定格，以此倒转了一件雕塑作品在不同阶段中存在状态的关系，与莫里斯曾强调的“暂时性材料”（ephemeral materials）形成互文。

可能不值一提的、瞬间的纪念碑

瑞安·甘德，《然后它们掉落的声音是四维的 — 构成研究十》，2016年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

对罗伯特·莫里斯来说，重要的是观众如何理解一个物体。就展厅中一件雕塑/装置作品的“物性”而言，我们如何依靠感性和理性对其进行理解？在英国艺术家瑞安·甘德（Ryan Gander）的《然后它们掉落的声音是四维的 — 构成研究十》（2016）中，甘德将他与友人晚宴后遗留的餐巾以大理石雕刻的方式重现，在展厅现场几乎能够达到乱真的效果。观众很难在第一时间将它与石质材料联系在一起，但当你弄清状况后，轻与重，虚无与实在，以及瞬间与永恒的悖论式体验就出现了。这张餐巾拥有将观众的身体经验与餐巾的“姿态”（透过餐巾的皱褶和半透明的织物质感）相联系的魔力，观众亦能以此想象艺术家在晚宴当时曾经沉浸在何种微妙的情绪之中。

瑞秋·怀特里德,《无标题（躯干）》，1992年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

在甘德作品旁，首位获得特纳奖（Turner Prize）的女性艺术家，瑞秋·里特怀德的《无标题（躯干）》（1992）继续向观众提示“我”与“物”之间的亲密关系：艺术家使用红色牙科石膏将热水袋内部、平时不为人知的“负空间”展示为一个实体，可供遐想的使用痕迹、热水袋内壁的气孔肌理、形似古代人体雕塑残片的姿态（例如公元前1世纪由古希腊雕塑家阿波罗尼奥斯创作的《贝尔维德雷的躯干》），以及热水袋与石膏雕塑的热/冷感受，全部被凝结在这个小小的雕塑中。

瑞秋·怀特里德,《纪念碑》，特拉法加广场，伦敦，2001年，图片来自Art UK

十分巧合的是，里特怀德刚好创作过一件名为《纪念碑》的作品。2001年，《纪念碑》被安放在伦敦特拉法加广场四个空置的石墩基座上，该件作品的形态简洁明了：艺术家使用透明树脂材料翻制现有的石墩基座，随后将其倒置在原基座上方。基座在此成为其自身的纪念碑。雕塑倒置、透明的雕塑形态传递出的文化隐喻是指向对宏大叙事（比如前殖民帝国的辉煌历史）的戏谑、对于被遮蔽的历史（负空间的/透明的）的召唤，或者是对永恒的“纪念碑性”的思索？这件作品一经公布就引起广泛议论，反对者称其为“浴室抽水马桶的水箱”，支持者则将其视为雕塑史上的杰作，就像纪念碑往往会在被一些人拥戴，却被另外一些人推倒那样。

“艺术家为妻子做的一盏灯”

弗朗西斯·埃利斯，《时间是心灵的把戏》，1999年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

比利时艺术家弗朗西斯·埃利斯的《时间是心灵的把戏》（1999）是展览中唯一的影像作品。和艺术家广为认知的“推冰”行为——创作于1997年的《实践悖论1 有事做某事会导致一事无成》中弥漫的徒劳无功相比，《时间是心灵的把戏》中“闲逛者”（flneuse）的步履更加轻盈。在这件双屏影像中，一名男子手持棍子从栏杆上掠过，敲击出的声响与男子的步调产生了互动节奏，同时，左右两个影像中原本同步的音画逐渐错位并产生轮奏效果，最终形成一组持续变化的复调音乐。这让人想到埃利斯在同年创作的另一件作品，在名为《二重奏》（1999）的创作中，埃利斯与艺术家奥诺雷·德奥（Honoré d’O）合作，二人分别携带一把低音大号的一半在威尼斯街头漫步三天，最终在汇合时将乐器组装复原。随后，奥诺雷·德奥吹了一个尽可能长的音符，而埃利斯则在屏住呼吸的同时为其鼓掌。很明显，在《时间是心灵的把戏》和《二重奏》中，无聊、空虚，甚至充斥着谬误和矛盾的日常背后蕴藏着不同主体（无论是人还是物）“协奏”共生的理想图景。

瑞安·甘德，《艺术家为妻子做的一盏灯（第22次尝试）#22》，2013年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

梁廷旭，《对话的场景T_9》，2018年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

瑞安·甘德在展览中的另一件作品《艺术家为妻子做的一盏灯（第22次尝试）#22》（2013）展现了由错误和失败造成快乐的可能。2012年，甘德的妻子瑞贝卡试图在网上买灯，但是始终无法找到心仪的款式。于是雕塑家甘德决定自己动手为妻子制作灯具，并尽量满足雕塑性与实用性的需求。有意思的是，在策展人的安排下，紧挨着这盏“灯”的，还有一件韩国艺术家梁廷旭的《对话的场景T_9》（2018），这件作品的灵感来自艺术家新婚后的一段经历，因为装修新房的细节，梁廷旭和妻子发生了争吵。短暂的不快后，艺术家决定以积极的心态回应这件事。于是，原本剑拔弩张的心碎瞬间，被转化为《对话的场景T_9》中精巧运行的机械装置，艺术家心中，乃至在韩国（以及整个东亚）传统文化中被压抑的亲密关系，在此得到释放与展露。

扎娜·卡德罗娃，《Palianytsia》，2022年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

然而，在残酷的现实中，不同文明之间的对峙大多时候不会像两个人之间的纠葛那样容易解开。2022年，俄乌战争爆发，乌克兰艺术家扎娜·卡德罗娃（Zhanna Kadyrova）和她的搭档丹尼斯·鲁班（Denis Ruban）从基辅到乌西小村避难，他们拾取当地河流中的石头，并将其制成如同被切开的乌克兰国民面包“Palianytsia”的形状。因为“Palianytsia”这个单词的乌克兰语与俄语有明显差异，因此被广泛用于敌我识别和传递情报。小小的“Palianytsia”在这里既是维持生命的必要物资，同时也是乌克兰民族的精神象征。

（上）艾德蒙·德瓦尔，《黑海》，2018年；（下）艾德蒙·德瓦尔，《第七哀歌》，2022年。“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

英国艺术家艾德蒙·德瓦尔在其作品《黑海》（2018）与《第七哀歌》（2022）中追溯的犹太民族离散史，也发生在乌克兰这片土地上。作为曾世居黑海海滨城市敖德萨的犹太裔后代，通过援引“黑海”意象以及同为犹太裔的德奥诗人里尔克（Rainer Maria Rilke）的代表诗作《杜伊诺哀歌》，艺术家以诗歌的格律，仪式性地重排犹太生活场景中的家什器物，以此形成“私人情感和家族史的多声部咏叹”。卡德罗娃和德瓦尔的作品让人想到弗朗西斯·埃利斯始于1999年的“儿童游戏”系列短片，写作者弗莱德这样评论道：“儿童游戏和战争有什么共同点？它们的本质都是无中生有。它们仰赖于想象力，却在虚无主义旁逸的分杈上，如同花开两朵，创造性和毁灭性各表一枝。”我们到底要如何在非理性的对抗与冲突之前拯救脆弱的亲密关系，何不再作第23次尝试？

片刻即片刻

西斯特·盖茨，《一些成员生活在天堂》，2016年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

相较于德瓦尔，同样是围绕身份、族裔、社群展开艺术实践，美国非裔艺术家西斯特·盖茨更加强调通过创作构建“社会实践装置”（social practice installation）。“片刻即纪念碑”呈现了来自盖茨的两组雕塑作品，分别是《倚靠》（2011）和《一些成员生活在天堂》（2016）。盖茨出生在1970年代的芝加哥，这座在现代城市规划史上备受推崇的“理想城市”，拥有超过30%的非裔人口以及深厚悠久的美国非裔文化体系，但却在20世纪后半叶出现严重的贫富分化，特别是2008年金融危机之后，包括芝加哥在内的美国主要城市中的非裔社区纷纷被资本抛弃，盖茨的艺术实践正是对这一现实的回应。盖茨的艺术语言不限于雕塑、陶艺、绘画、音乐、表演等类型，但他更愿意将自己视为建造者、策划者以及档案管理者。盖茨的父亲是一位房屋维修工，他自己则可以被视为芝加哥城市与非裔历史的维修与重建者。在《倚靠》中，盖茨将旧屋拆迁后的剩余材料以全新形式组装，让曾经在由这些材料搭建的居住空间中存在的生命碎片得以保存。2010年，盖茨创办“重建基金会”（总部位于盖茨以1美元购买的“石岛艺术银行”），随后展开对芝加哥南区一系列改造计划。在名为“多切斯特计划”（Dorchester Project）的项目中，艺术家逐渐为当地非裔社群构建起包括“黑色电影屋”“档案屋”以及“聆听之屋”在内的多个文化交流与保存集体记忆的公共空间。

“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

埃托雷·索特萨斯，《隐喻》系列，1972-1978年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

“片刻即纪念碑”的终章为意大利设计师、建筑师埃托雷·索特萨斯在1972年至1978年创作的一系列摄影作品《隐喻》。1970年初，意大利的“激进设计”（Radical Design）已近尾声，曾经积极参与该运动的索特萨斯试图重新探寻艺术、建筑、设计与社会之间的关系。他决定回到自然，在米兰周边以及西班牙——特别是埃布罗河流域与比利牛斯山区的自然中游荡，并以写作、绘画以及摄影为主要方式进行思考。在此过程中，索特萨斯使用诸如麻绳、木桩、丝带、硬纸板、树叶、树枝、石头、碎布条等普通材料，以最低限度干预的方式在旷野中营造“建筑”，包括“踩不到底的地板、不能躺上去的床、没有墙壁和天花板的房屋、指向未知的门”等等。《隐喻》就是索特萨斯对这些几乎与激进建筑的时代精神完全背道而驰的建筑小品的纪录。

埃托雷·索特萨斯，《隐喻》（其三），1974年，数码印刷， 40 × 53 厘米，艺术家及 Triennale Milano 惠允

在《隐喻》中，每张照片都被赋予主题，并以富于童真色彩的语言构建叙事，照片的前三个部分“为人类命运的设计”“为人类权利的设计”以及“为动物的生存需要的设计”，对应了索特萨斯对于设计的三个终极追问：命运、自由和欲望。整个展览在此结束，似乎将“片刻即纪念碑”这句已经说出的句子又咽了回去，片刻可以是纪念碑，但片刻真的需要纪念碑，以及由纪念碑承载的乌托邦理想的许诺吗？一切坚固的东西都将烟消云散，而已然烟消云散的却未必要让自己重新坚固。或许片刻之所以能够成为纪念碑，正是因为：片刻即片刻，因为它已经实现。

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永恒的“片刻”：无需建造亦无法摧毁的“纪念碑”

詹姆斯普拉姆，《斑驳之月》局部，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

马塞尔·杜尚，《旋转浮雕》，1935年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

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安东尼·卡洛，《艾玛屏幕》细节，1977/1978年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

可能不值一提的、瞬间的纪念碑

瑞安·甘德，《然后它们掉落的声音是四维的 — 构成研究十》，2016年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

瑞秋·怀特里德,《无标题（躯干）》，1992年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

瑞秋·怀特里德,《纪念碑》，特拉法加广场，伦敦，2001年，图片来自Art UK

“艺术家为妻子做的一盏灯”

弗朗西斯·埃利斯，《时间是心灵的把戏》，1999年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

瑞安·甘德，《艺术家为妻子做的一盏灯（第22次尝试）#22》，2013年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

梁廷旭，《对话的场景T_9》，2018年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

扎娜·卡德罗娃，《Palianytsia》，2022年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

（上）艾德蒙·德瓦尔，《黑海》，2018年；（下）艾德蒙·德瓦尔，《第七哀歌》，2022年。“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

片刻即片刻

西斯特·盖茨，《一些成员生活在天堂》，2016年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

埃托雷·索特萨斯，《隐喻》系列，1972-1978年，“片刻即纪念碑” 展览现场，BY ART MATTERS 天目里美术馆，摄影/姜六六

埃托雷·索特萨斯，《隐喻》（其三），1974年，数码印刷， 40 × 53 厘米，艺术家及 Triennale Milano 惠允

[1] 罗伯特·休斯，“权力的面孔”，选自《新艺术的震撼》，欧阳昱译 ，杭州 : 中国美术学院出版社，2019年。

*若无特殊标注

本文图片由BY ART MATTERS天目里美术馆提供

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片刻即纪念碑

Moments are Monuments

BY ART MATTERS天目里美术馆，杭州

展至10月13日

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博弈或者沉默，“当怪物说话时”

[1] 罗伯特·休斯，“权力的面孔”，选自《新艺术的震撼》，欧阳昱译，杭州 : 中国美术学院出版社，2019年。

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