“当怪物说话时”展览现场，中间美术馆，2024年
作者 黄柏然
编辑 胡炘融
中间美术馆的展览“当怪物说话时”由两位青年策展人那荣锟与王佳怡策划。如果稍加回顾美术馆的过往，将发现与之类似的展览还包括“意义”（2023）、“希望的原理”（2021）、“忍不住转身”（2020）。在美术馆专注于中国当代艺术的历史连续性研究之下（还有那种个体即时代般的补遗式书写），这些青年策展人项目可被视为中间美术馆实践路线的横向补充。它们给人一种危机重重的迫切感，试着对时代整体作出指认。
策展前言指出，展览名称“当怪物说话时”（后称“怪物”）出自疫情时代线上生活的网络综合症，主要是信息过载和真相缺失造成的混乱。的确，展厅中央三台播放新闻的吊挂电视直观提示着观众，展览源于生活。这件由朱利安·夏利耶创作于2019年的作品《在现实世界中，事情并没有那么完美 》与一旁乔纳斯·本迪克森的创作的《韦莱斯之书》都与“假新闻”有关：前者将一份假的历史遗迹爆破录像栽赃给恐怖分子，在网上引发热议，甚至上了美国电视新闻，最终逼得地方政府不得不重视起伪造影像；后者则以2016年美国总统大选被揭露的假新闻小镇北马其顿韦莱斯市为对象，艺术家用人工智能生成的照片和采访文稿成功地混入国际新闻摄影节，直到本人用假账号自我揭露才真相大白。
伊娃和佛朗哥·马特斯，《我们这一代》（2010），“当怪物说话时”展览现场，中间美术馆，2024年
但让人较为意外的是，今年距离因美国大选和英国全民公投决定脱欧而得名的牛津年度词汇“后真相”已经过去了8年。这两件作品如今看来像是对过去的提醒，但同时也让人好奇：如果“怪物”展的起点是疫情后的生活经验，我们该如何思考在中国的生活与“假新闻”的时空差距？毕竟，有一种很快便能想到的刻板论点是——相比于2016年的“后真相”，2024年的“怪物”展又是一次落后于西方文化讨论的时差吗？在同年中国的年度网络热词中，“吃瓜群众”榜上有名（它甚至上了BBC），该词反应了中国群众面对技术化信息的基本态度——事不关己，但冷眼围观——这表明中国用户不是没有情绪的僵尸，而是不同国情下人们面对信息的反应有所不同。顺着这个思路，展厅里的确包括几件有关于情绪的作品：伊娃和佛朗哥·马特斯的《我们这一代》中被砸开的老式CRT电脑中，播放着早期YouTube网站上一些因为电玩游戏而暴躁砸房的青少年录像集锦，这种行为大概是科技时代最早的精神官能症之一；大卫·杜阿尔明显带有无政府主义、网络匿名者、病毒美学式的雕塑，显然是对流动型权力的赞歌。张英海重工业的《三星意味着高潮》不无讽刺品牌信徒的意味——作品描述一个疯狂迷恋三星甚至与它做爱而高潮不断的家庭主妇——尽管剧情荒谬，但一想到有人将三星财阀戏称为三星民国（Republic of Samsung），很难说到底是艺术还是现实更胜一筹。
伊娃和佛朗哥·马特斯，《我们这一代》（2010），“当怪物说话时”展览现场，中间美术馆，2024年
张英海重工业，《三星意味着高潮》（2016），“当怪物说话时”展览现场，中间美术馆，2024年
也许信徒的暴走正是这个系统（或平台、品牌）时代的危机所在。生产标准的权威框架崩塌，剩下不同强度的信念和情感竞彼此争。这使人想起一个与中国当代艺术有关的分析：2017年，中间美术馆馆长卢迎华在《失去前线的行动》里写下她的假设——中国当代艺术的危机是一个“艺术和艺术产业可以互换”的状态。更简单的说，一切生产都为了系统而生产。文章里，她判断1990年代开始的自由市场让持不同态度的人都转变成从业者（或市场信徒），并且中国巨大的内需似乎无碍解决了中国当代艺术的存有合法性。这一突然的成功加之忽略中国当代艺术实际上是被动走入世界的前提，艺术产业的兴衰便在主流话语里遮盖了艺术实践的具体内容。
今天的中国当代艺术现场与2017年的区别，或许在于人们在认识论上接受了一切非人也有能动性的说法，这种说法将卢迎华笔下的系统困境对象化。展览现场敖乾枥的《钢管椅》便是典型——这个可以上下调整的装置允许数人随意变换姿势组合，被艺术家称为“开放系统”，堪称说明人与系统可以相互转化的完美案例。再则，回到展览标题“当怪物说话时”——一只会说话的怪物，多少听起来像是在语言学转向之后以及真理崩坏的焦虑不安里，在近年热烈讨论的非人转向里找到一具身体。这种命名风格，颇有哈拉维（Donna Haraway）“克苏鲁纪”的况味：人必须学会和非人怪物在出了问题的地球上同生共死。
敖乾枥，《钢管椅》（2021），“当怪物说话时”展览现场，中间美术馆，2024年
这使人想起一个十分符合当前处境的网络迷因：“情况从糟糕变成难以理解”。关于这点的因由，策展团队的判断是后现代主义产生的多元化政治正确，加之平台媒体的信息茧房。但难以理解的原因可能还包含信息在媒介环境中的质变。阮纯诗的影像《风景系列#1》（2013）给人一种久违的真实感：艺术家从越南报纸档案库里挑出一些人们指向某处的照片，用来证明目击到了某个事件，这在当地新闻属于惯例操作。但这种真实感不是来自照片内容，而是幻灯片的形制（严格来说是伪幻灯片，幻灯机的运转声为影像中加入的声轨）。在互联网刚起步的年代，尚且流行的幻灯片与幻灯机转动的声响还代表着传递自远方的知识真实不虚。另一个相反的例子是劳伦斯·阿布·哈姆丹的《有争议的话语》（2019），作品列举了几个刑事或政治案例，它们的共同点在于，作为证据的录音文件都出现了令人误解的单词，最终造成当事人的麻烦。除去案件描述，艺术家使用腭位测量术再现了这些有争议话语的口腔发声图式，由此提示出在社会系统中，被曲解的语言几乎等同于犯罪证据。
哈姆丹的发音悬案提醒我们：语言的模棱两可会成为系统的操作筹码，更激进地说，语言的尽头是政治。一句流传甚广的美剧台词是：“权力存在于当人们相信它存在的地方”[1]，还有一句老话：“语言破碎处，无物可存在”[2]。这两者之间的当代关联，也许可以写作：当人不再相信语言而权力流散，人是否真的会陷入虚无？
劳伦斯·阿布·哈姆丹，《有争议的话语》（2019），“当怪物说话时”展览现场，中间美术馆，2024年
阮纯诗，《风景系列#1》（2013），“当怪物说话时”展览现场，中间美术馆，2024年
值得庆幸的是我们拥有反例——在《翻译》（2015）中，艺术家达米尔·阿夫达吉奇卡在波斯尼亚语和英语的缝隙中，磕磕绊绊翻译父亲描述的波斯尼亚战争。这个别扭的行动让不愿被提起的伤痛得到再次表述，还能将它带到远方。而在阿尔弗雷多·贾尔1分43秒的影像《戈迪特·埃梅里塔的眼睛》里，尽管有关戈迪特在卢旺达屠杀中逃难的文字叙述几乎占了全部时间，但只出现一秒的双眼，作为影像中唯一画面更刻入人心。从这两件作品开始，展览从对真假事件的陈述变成分解媒介背后的生产逻辑。埃德·阿特金斯亦深谙此道：在《这就是真相》（2022）中，阿特金斯使用人工智能重新渲染1920年代的黑白默片再辅以配音，却有意露出演算的破绽（比如，不自然的色彩变化）。据艺术家本人说法，这是为了让媒介“贫困化”。
达米尔·阿夫达吉奇，《翻译》（2015），“当怪物说话时”展览现场，中间美术馆，2024年
2021年，哈尔·福斯特在发表于《艺术论坛》的文章中如此评价阿特金斯：“他的艺术不是对人文主义的哀叹，也不是对后人类主义的颂扬，而是要把新人类从野兽的肚子里抢夺出来”。[3]巧合的是，同一年李明在天线空间举办的个展名为“李明：被吃掉了”，同样是艺术家面对另一个巨兽。不过，作为对疫情生活的回应，李明在该展览中倒没有表现出太强的使命感，只是在被现实吞没的事实里回身确认一些感觉的变化轨迹。“怪物”展再次呈现了当时个展中的作品《烟士披里纯-第四章：缝》，往返于过去7年间不同日子的下午5点45分的时空开合忽然使人感到，李明那不可思议的语法逻辑，实际上可能是在发明一种怪物语言。据2017年他的自我陈述，他的创作通常是“先给我即将要展开的行动命名，这意味着我接下来就可以从我目前的位置挪动一下，换个新视角去看所有既存的客观世界”。[4]这句话或许还可以被解读成——通过位移，让自己成为世界的对立面（也即怪物）。
阿尔弗雷多·贾尔，《戈迪特·埃梅里塔的眼睛》（1996），“当怪物说话时”展览现场，中间美术馆，2024年
这种行动方法也许还触及到立场问题。中间美术馆同样是2017年的展览“自我批评”里曾经有过相关主张。在该展览中，召集人们指出世界各地新闻（主要是立场差异）对个体的消耗，并呼吁文化工作者“将自我生产知识的立场重置到不同现实和连接的可能性之中”，然后提出，“当‘系统’开始为我们设定批判和评价的习惯和规则时，自我批评必然、也必须地成为我们的义务和求变的动力。”
郑源，《最小限度》（2023-），“当怪物说话时”展览现场，中间美术馆，2024年
从2017到2024，回到现实依然是中间美术馆的基调。这8年的区别也许在于“怪物”注意到了语言不再作为真相和立场的担保，话语更接近于一场博弈：你要不说得更多，要不退出游戏。比如郑源，在最新的《最小限度》系列里，他用最简单的摄影手法记录下友人弹琴、玩棋的过程，而他们并不交谈。那些动作是人找回曾经记忆的方法，郑源可能的意思是：当怪物说话时，人就保持沉默。也许这是因为他不再相信语言化的经验了。这么想来，这篇文章的文字，也不可尽信。
