来自第九届越后妻有大地艺术节的“款待”
Sep 03, 2024
展览
马岩松\MAD，《光之隧道》，越后妻有大地艺术节，摄影/Nakamura Osamu
大正时期以降，三条穿越谷川岳的清水隧道将日本新潟的越后地区与首都圈相连，其中从东京出发的上越新干线所通行的大清水隧道长达22公里，落成之时曾为世界之最。乘客以300公里的时速卷入漫长无边的隧道之中，窗景顷刻抽象为纯粹的黑色，即使身处明亮如无菌厂房的车厢，却仿佛逆水行舟，难觅终点。终于透过气来，那出口并非川端康成《雪国》的天地皆白，而是压倒性的绿色，来自轨道不远处的米田、以及与其相接的山麓的棚田，随视线延伸至远处。人们世代依山而居，这样的生活景象被称作“里山”，被认为是日本的原初风景。绵延的棚田带来了丰饶的稻产与美酒，而长达半年的积雪期则激发了保存的食物与燃料的智慧，出行不便之时，女性聚集在室内创造出了驰名日本的高级麻织物“越后缩”，江户时代末期起，当地农家又纷纷开始尝试以丝纺织作为冬日副业，至今，纺织业仍是地方的经济支柱之一。
信浓川
越后妻有的“妻有”一词据传来自“どん詰まり”一词，意为“行无可行之处”，指信浓川在此流至山脉深处而被重重包围。正在这行到水穷处，越后妻有大地艺术节自新世纪伊始起，三年一度在此展开，今年已是第九届。艺术节的缘起可追溯至1994年时任新潟知事平山征夫提出的“NEW新潟里创计划”，将地方的122个市町村合并为14个广域行政圈，进行重振地域的发展规划，以应对20世纪60年代起日本经济腾飞所导致的当地人口外流、耕地荒废及经济衰退。1996年，将十日町市、津南町、川西町、松代町、松之山町、中里村（1市4町1村）所组成的“十日町广域圈”发展为“妻有乡艺术圈”的构想开始实施，并邀请新潟出身的策展人北川富朗加入。此前，北川富朗曾主导了“FARET立川”城市区域复兴计划，策划公共艺术项目复兴这座位于东京近郊、曾用作美军基地的卫星城市。2000年，首届大地艺术节在质疑声中举办，北川富朗在专访中介绍，当时，地方政府承担了艺术节的费用，而在国际知名艺术机构担任重要职务的知名策展人让·德·卢瓦奇（Jean de Loisy）、侯瀚如、奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）等均曾作为艺术顾问为影响力尚未成型的艺术节背书并介绍国际艺术家参展。从第三届开始，艺术节逐渐转向了由政府出资20%，剩余则由艺术节自筹。目前，艺术节不仅获得了民间财团、知名企业与艺术基金合力赞助，也与澳大利亚、塞舌尔等国的驻日使馆建立了合作。在作品选择方面，也脱离了国际顾问体系，形成了由组委会邀请、大使馆等机构推荐与艺术家自荐相结合的形式。
内海昭子，《为了那些失落的窗》，越后妻有大地艺术节，摄影/T. Kuratani
草间弥生，《花开妻有》，越后妻有大地艺术节，摄影/Nakamura Osamu
第九届大地艺术节于今年7月13日至11月10日回归，在越后妻有地区的山林、棚田、废弃民宅与校址之间呈现来自41个国家的艺术家的275组作品，其中100组作品为本届新作，其余则为历届艺术节留下的永久性作品，其中詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）设计的可供夜宿的“光之馆”、中国建筑师马岩松在停止使用的清津峡隧道打造的“光之隧道”、克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）使用废弃小学的整幢校舍完成的装置《最后的教室》、草间弥生的户外雕塑《花开妻有》等作品早已成为当地的标志性旅行目的地。通过发布会与一些宣传册可了解到本届艺术节的主题为“用艺术款待”（歓待する美術），但这一稍显笼统的主题却并未出现在主视觉海报上或是艺术节官网首页。对此，北川富朗称，他希望艺术节能够最大化呈现多样的思考方式与多样化的感官体验，因而，组织者选择作品的最重要标准是“能够给观众带来全新体验的瞬间”，对主题则不会多作限定。除此之外，艺术节还特别致力呈现目前在日本还鲜为人知的国家与文化，然而，与这些地区建立联系往往格外困难，最后只能退而求其次找到生活在欧美国家的、来自这些国家与地区的移民艺术家，“这是艺术节目前所面临的一大课题”。
尼基塔·卡丹，《异乡来物》，越后妻有大地艺术节，2024年
无论是对于国际当代艺术的展览体系还是越后妻有的日常乡村生态，大地艺术节均提供了一个非日常的平台。它如同福柯所提出的“异托邦（heterotopia）”，作为现实的倒置性镜像，是异质性而实质存在的空间。当异托邦空降地方，无疑面临着来自艺术史与地方振兴的双重考验。相对传统的“白盒子”的展览形态，位于乡村的艺术节打破了其均质的、强机构性的边界，也为艺术家的创造力提供了新的平台和新的观众。本届艺术节新作《异乡来物》（別の場所から来た物）便是场域特定艺术（site-specific）的典型。乌克兰艺术家尼基塔·卡丹（Nikita Kadan）在俄乌战争期间获得了特许签证才得以访日，他选择了津南町农田间一个隶属东京电力公司的水力发电大坝来放置自己的作品：两个水母般的不锈钢造型一个立在大坝下端的平台，一个则横躺在不远的地面上，而坝体与外侧的铁门均已尽染风霜。艺术家用它们来纪念沉浸在太空竞赛的余晖中的前苏联，以及当时全国风靡的火箭玩具。“异乡”的概念在这里有了多重意味：来自首都的大型企业是异乡来物，大坝所产生的电能在异乡的东京供应着山手线的运营；乌克兰艺术家在战争的局势下来到日本乡间自然亦是异乡异客，而火箭玩具所象征的统一的前苏联亦分裂成如今兵戈相见的异乡。
安东尼·葛姆雷，《MAN ROCK V》，越后妻有大地艺术节，2024年
岩城和哉与东京电机大学岩城研究室，《梯田阶地的蓄水池》，越后妻有大地艺术节，2024年，摄影/Nakamura Osamu
类似的场域特定装置艺术在幅员760平方公里的越后妻有各地均可找寻，记录着艺术家与当地自然风光与风俗习惯的理解与互动。例如本届公开的新作品中，安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）的《MAN ROCK V》与景山健的《HERE-UPON》共同将观众引向笹山高靇神社，由台湾田中央工作群与田熊隆樹合作完成的《被大地环绕的的野外博物馆》位于山中，岩城和哉与东京电机大学岩城研究室合作的《梯田阶地的蓄水池》则顾名思义，置于梯田中间，而其地址则只好被笼统标作“新町新田”。有条件自驾或租车的观众或因此有机会进行周密计划、在越后妻有的各处奔走寻觅，然而，由于作品目标过于分散，这种类似定向越野的寻找方式很难令人在过程中积累体验和意义，反而可能折损了对于当地风景的体验，亦消解了艺术作品的意义。由于当地公交车系统尚欠发达，对于无法通过自驾前往的普通参观者而言，便几乎只剩下参加艺术节官方提供的付费大巴一日游的选择，而行程中七成的站点是已成为标志性目的地的永久艺术作品，对于大部分的场域限定的新作则几乎注定无缘一见。
远处：NUMEN / FOR USE，《Tape Echigo-Tsumari》；地面：原伦太郎、原游，《阿弥陀渡り》。“与MonET船长的87天四方奇遇记”展览现场，越后妻有里山现代美术馆MonET，越后妻有大地艺术节，2024年
因此，当大巴最后一站来到位于十日町市中心的越后妻有里山现代美术馆MonET（Museum on Echigo-Tsumari）时，车厢内一片欣慰释然。在这里，终于可以集中欣赏到名和晃平、“目[mé]”、森山大道等知名艺术家的作品，在中庭的展中展“与MonET船长的87天四方奇遇记”汇聚了包括中国的绘造社在内的11组艺术家的互动体验性作品。NUMEN / FOR USE 用透明胶带在美术馆廊柱间缠绕出一个巢穴，有机的流线与蚕丝般半透明的质感令平凡材料呈现出崇高质感，与行走于悬置空中的无定形表面之不安形成对冲；荷兰艺术家罗勃·弗曼（Rob Voerman）的《殖民地》（Colony）则用东拼西凑的木材建立起宇宙空间站般的一串功能不同又彼此相连的小屋，暗喻对于久居城市的人们而言乡土生活已经与宇宙生活同样遥远；马西莫·巴特利尼（Massimo Bartolini）的《另一场盛会》与渡边泰幸、渡边佐代的《环绕之音》则共同关注触觉与听觉的体验，邀请观众参与日常音乐的谱写。另外，户外空间的作品往往只标注有标题、艺术家姓名与国籍等基本信息，而回到美术馆，展墙上则悉心提供着更多的资讯：艺术家生平、作品与当地的关系、创作轶事、策展人导览等。这是否意味着关于乡村的场域艺术必须通过建立在乡村的机构作为介质才能以高质量呈现？并不尽然。里山现代美术馆作为一块白盒子展览的“飞地”，具有较为发达的交通与完善的展览配套，在这里的展览实验证明了当代艺术与越后妻有互动的价值，也彰显了从飞地降落到真正在野场地所亟需的基建与策展叙事支持。
Ilya&Emilia Kabakov, “The Rice Fields“, 越后妻有大地艺术节，2000年, 摄影/Nakamura Osamu
达东·克里斯坦托，《Cakra Kul-Kul at Tsumari》，越后妻有大地艺术节，2006/2024年
作为乡建工程的大地艺术节在当地的扎根还需要会期之外的朝夕努力与磨合。北川富朗称，在非会期期间，他每两周需要与当地政府开一次碰头会，他与团队也需要不断回应村民提出的各种需求、解决作品维护上的各种问题。在我们的大巴一日游行程中，车窗闪现一组似乎是稻田间的稻草人的作品，担任义务导览的德井先生是十日町本地人，对于大地艺术节充满自豪感。他分享了艺术家如何与当地农民逐渐建立信任，在艺术家离开日本后，当地农民每年自发在雪季前将作品清洗、收回自家仓库，又在第二年春天摆放出来。村民还自发地定期割草、清理作品附近的农田，让从这里路过的观众能够更好的看到作品，然而，随着当地农户自身逐渐步入高龄，这项工作已变得愈发艰难……每届艺术节都有数十件作品加入永久展品之列，对于这些作品而言，艺术家不仅被提供了广袤的空间，亦有悠长的时间，艺术家的作者性注定分享给不可测的未来，其中自然的四季变迁、风化剥蚀或是在地社区进行的维护均为作品带来了新的诠释深度与可能性。然而，当乡村不仅成为承接国际当代艺术的载体，而是以其风景或人文成为作品的一部分、亦成为维持其长期运作的基础设施体系的重要组成，他们的付出或许需要“友情奉献”与口口相传以外的认同与记录。
邬建安，《五百笔》，2018年，摄影/Osamu Nakamura
马岩松\MAD，《野泡泡》，越后妻有大地艺术节，2024年，摄影/Zhu Yumeng
另一种时间性来自于同一场域不同艺术家的共时性对话。邬建安于2018年在室野村华园老屋将他探索了数年的《五百笔》系列从平面延续至洋洋洒洒整个空间，邀请八百余位来自中国和日本当地的的朋友、学生与陌生人，请每人用毛笔在任意尺寸的宣纸上自由随意识而挥毫，他再将这些笔画拆解与拼合后呈现在房屋的各个角落。今年，已经因清津峡“光之隧道”而享誉越后妻有的马岩松回到这里，在邬建安经手的老屋的基础上，制造出了一个从房屋内部“吐出”的“野泡泡”，从重现人与人之相遇、人与老宅之相遇的《五百笔》之屋，经由这个轻盈童趣又颇具未来感的通道，平滑过渡至与人与自然、历史与未来的相遇。
盐田千春，《记忆之屋》，越后妻有大地艺术节，2024年，摄影/Miyamoto Takenori, Seno Hiromi
三岛由纪夫曾以新潟的奥之见水坝及其漫长的冬天为灵感写作小说《沉潜的瀑布》，书中写道：“在城市里的时候，他思考的未来是非常难解的东西。他不相信未来也是很自然的。在这里，未来是单纯的，不相信都很难，那就是春天。”越后妻有大地艺术节历年的成功仿佛也应和了当地人冬尽春来的寓言，在过去10年的三届艺术节均迎来了50万以上的访客，也已经为越后地区带来了巨大的经济与文化收益。在越后妻有的前例下，乡村艺术节在日本已蔚然成风，目前，北川富朗同时担任了濑户内国际艺术节、北阿尔卑斯国际艺术节等六个地方艺术节的总监，而爱知、北九州、冈山等县市也在摸索着其自身的艺术乡建模版。全球化的浪潮不仅创造了国际大都市，也创造了由这些大都市的生活与生产方式所凝视下的全球化农村（global countryside），乡村不仅面临着人口、经济与耕地的流失，亦在这种凝视之下丧失着其文化的能动性。日本的地方艺术节作为于国际艺术家、观众与当地乡土之间的异托邦平台，或可为这僵化的文化矛盾带来调和的新机。然而，在名利双收之后，如何抵挡住全球化与新自由主义浪潮的异化、不成为新的经济剥削与文化代言人是艺术节目前的挑战。
*若无特殊标注，
本文图片由越后妻有大地艺术节提供
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正在展出
“用艺术款待”
第九届越后妻有大地艺术节
日本新潟县越后妻有地区
（新潟县十日町市，津南町）
展至11月10日
(周二、周三休息，部分作品照常展出)
“不是什么时代都能进入历史，只有那些真正改变了我们的生活价值的时代才能进入历史；不是任何人都能进入历史，只有那些真正具有创造能力的人才能进入历史。”2006年黄专在《创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展》的序言中开宗明义。
时隔近20年，随着泰康美术馆推出的张培力个展“2011.4.27——长期”揭幕，艺术家20世纪80年代至2019年的绘画、装置与影像铺陈在人们眼前，曾经发生的社会的“历史”、艺术的“历史”以创作和展览的方式再现，而黄专于前奥运时期回顾中国当代艺术发展初期的陈述无疑起到承前启后的作用。
