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捕捉“艺术之前”的潜能,看见“自有序”的民间

Aug 27, 2024   王丹华

 

撰文 王丹华编辑 胡炘融

“让被现代性所浪费的生命复活,让被历史碾过的身体恢复知觉”。这番直白的表述出现在“民间自有序”展览现场垂下的绿色帷幕上。这场展览于7月在MACA美凯龙艺术中心开幕,由客座策展人王欢策展,共呈现十三位艺术家和素人创作者的45件媒介各异的作品,以“民间”一词自带的丰沃属性和在不同语境下激发出的多个面向,探寻民间社会的创造冲动与自发秩序的内在逻辑。民间不应该仅仅是被当代艺术所征用的一个元素,而应该是能够与当代艺术相互制衡、平等对话。”策展人王欢希望通过展览,将当代艺术与民间文化放在同一个尺度里讨论,并去重新正视民间的自主性。

 

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“民间自有序”展览现场,MACA美凯龙艺术中心,2024年
展厅以中心为轴线、两侧相对的布局,似有意消除已有话语权下中心与边缘的位置划分。近入口处,摆放着艺术家梁硕2017年带学生下乡游历归来后所绘的《河南形胜心肌图册》。考察历时十三天,游历十三地,“几乎一天一山,身疲神爽”,这也是梁硕多次以现代人的身体经验书写和描绘山水中的一次经验捕捉。以有生命参与的山水为始,观众进入一个容古纳今、如瓜瓞绵绵繁盛的民间丛林。
艺术在没有成为“艺术”之前的那个潜能究竟是什么?未经训练的人最本质的“创造冲动”从何而来?策展前言提出的问题,直接将观众引向那些在创作发生前对“艺术家”身份未曾有过概念意识的民间创作者。展厅一侧,一张张色彩温和淡雅的剪纸,刻画着拿执剪刀的人对生命的蓬勃热望。西亚蝶,这个二十年前出现在导演沙青的纪录短片《在一起的时光》里的“小人物”,仿佛是在一次次细腻的揣摩中将人生积压的苦闷剪碎,只留下能焕发出生之光彩的瞬间。就如展览中名字更为人知的已故艺术家郭凤怡,细密的线条勾勒出她视角里所触及到的人体宇宙,五幅“圣象”画赫然占据着一面墙壁。在成为外界赋予的艺术家身份之前,无论西亚蝶还是郭凤怡,二人仅仅是“就那么”剪和画,以此为出口疏解着身体与精神的郁结。如今,这些犹如神来之笔的产出已被艺术界看到,相继进入国际双年展。他们的作品不断引发着人们对民间创作活力的想象。
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西亚蝶,《乐》,1990年代,剪纸、水性染料、国画颜料宣纸本,24.5×25 厘米 图片来源:艺术家和刺点画廊
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郭凤怡作品在“民间自有序”展览现场,MACA美凯龙艺术中心,2024年
如果说,上述这种创造是被环境所激发出的天赋的显现,那么展览中另一位在民间画画的王玉玺,则坚信最本质的“创造冲动”有迹可循——源自“上面”的指派。这个流浪于中原没有被任何系统所承认的人,用画笔施展着自己对历史和世界的看法,偶尔靠给庙宇道观画点壁画维持生计。展厅里的大幅黄色画布格外显眼,上面画着枝繁叶茂的大树,挂满以朝代或百家姓命名的果实。长期游走于这一地带的职业摄影师张晓偶遇了他,并用镜头为更多看似普通却又有别于大众的“异人”留下了记录(《苦涩嘉年华》系列)。日常里,这些人以某种彼此间心领神会的方式定期相聚。展厅地上的贡品,复现了这些被拍摄者与上天交流的手段。置于展厅中央的图片和食物,与陆平原结合自创故事、通过向数据大模型提问生成的雕像一起,为整个空间营造了平常又荒诞的仪式感。
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“民间自有序”展览现场,MACA美凯龙艺术中心,2024年
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“民间自有序”展览现场,MACA美凯龙艺术中心,2024年
比起一楼犹如将民间袒露于光天化日下的设置,二楼灯光晦暗,似将观众引入民间隐秘的有待细微察觉的背面。依然是中间为轴两侧对称的布局,地面中心的影影绰绰,是邬建安以皮影工艺雕刻的《精气-之一》的投射。作品由艺术家与长期合作者民间皮影大师汪天稳合作完成,刻画了由“气”线条组成和包围的女体,暗示了身体与环境的互构。对面挂毯上周绍天所勾勒的男性飞天形象,以及被裁剪的脱离中心位置的Voguing舞蹈演员轮廓,则是人主动摆脱环境的塑造、从主流规则中剥离出去的尝试。
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“民间自有序”展览现场,MACA美凯龙艺术中心,2024年
民间的手工劳动,在创作者们的实践中展示出另一番生命力。那些缝着亮片、布条、字母等各种图案的挂帘,是当代艺术家叶甫纳与母亲共同完成的系列拼贴《新民间矩阵》(2023-2024),而用来创作的原材料——刺绣门窗帘,常见于上世纪八十年代的寻常百姓家,艳丽的刺绣图案里亦有民间手工艺者的隐形劳动。
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“民间自有序”展览现场,MACA美凯龙艺术中心,2024年
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“民间自有序”展览现场,MACA美凯龙艺术中心,2024年
协作性的劳动更为直接的展示则是闽南民俗文化的研究者陈花现与当地手艺人合作的纸扎花车《三途世界》(2024),详细描述了民间信仰里关于生命去往何处的神秘认知。旁边展出的陈花现个人收藏的《闾山总坛》(民国)和《桥图》(清初),则体现了古人对生命如何降临于世的理解与想象。这个具有鲜明地域特色、直面生死的小型场域也是民间宇宙观多样化的写照。
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“民间自有序”展览现场,MACA美凯龙艺术中心,2024年
通过对表现形式的探索,民间故事动态的演绎刷新了文化记忆。台湾青年艺术家张徐展运用祖辈传承的纸扎技艺,让日常中被用来祭祀的纸偶,在动画里成为自主决定命运的冒险者。短片《热带复眼》的灵感出自流传于东南亚多地却不尽相同的《鼠鹿过河》的故事。跟随着近乎在冒失过河的主角,观众穿梭于平行时空里的多重叙事里,在动态的变换中寻找某种共性。而整个展览也在提示我们,以复眼的视角去看看民间的驳杂,去面对那些分散在各处不管不顾的“野蛮生长”。

走向民间,

去看看人如何活着

“一切恩爱有离别,一切山岩有崩缺,一切树木有摧折,一切江河有枯竭。”屏幕上这些忧伤的句子是致力于民间声音采集的古务运动x郊眠寺的声音影像作品“地下六百年”的单曲歌词。原句来自流传于明清的宝卷讲唱,哀婉讲述着人间离别。时而飘散在展厅的经歌传递的情感古今相通,词曲的哀伤令作品浓缩了本次展览中最感性的部分。“感性”,也是策展人王欢在谈到本次展览与他所从事的文化研究之间的关系时用到的词。“展览更像是对研究写作的感性补充。”他说。
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古务运动发展小组,《大地恓惶》,2023年,影像,4分24秒 图片来源:艺术家
背向中心城市去往民间,是策展人王欢2020年一个去往“第一现场”的尝试。当时,他对行业的热情降至最低,很想逃离艺术现场,“去其他地方走走,看看人是怎么活着的。”这一年,王欢获得在台湾驻留的机会。在岛上的三个月,出于个人兴趣,王欢参观了很多庙宇。回来后,同期的疫情令很多展览停摆,困顿迷惘之际,他也就此走出书斋,前往更多远离中心的地方。在民俗文化鲜活的地区,多样的民俗活动、纷繁的民间信仰,以及这种活泛性所波及的更广泛的层面,打开了他有别于以往的观察与思考的角度。以此为发端,王欢的工作方式逐渐发生改变,足迹也转往中原地区。他强调,并非想以猎奇的目光去关注那些原住民和少数民族群体,踏足那些没有被现代化的蛮荒之地,而是去面向那些弥散在民间的普通个体,尤其是他们自发完成的劳动、活动以及由相关现象引发的社会关系。
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“民间自有序”展览现场,MACA美凯龙艺术中心,2024年
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“民间自有序”展览现场,MACA美凯龙艺术中心,2024年
无论是长期自愿修庙、信仰杂糅的投入者,还是自行掌握画画手艺的流浪者,或是出售某种神性之物的乡村妇女,这些生活与心理图景庞杂的民间个体成为开展工作的前期素材。从广场到寺庙,进入到渗透在四处的人群里并非易事。首要的障碍是不会讲方言,无法与当地人迅速建立联系。在中原的一些庙宇,许多人面对来自首都的外来者,会格外警惕,揣测其身份与目的。等待对方放下戒备需要更多的时间和会面。“初次去一个地方,通常只是记录和存档。真正展开工作后,就会反复去一个地方采访。而能否展开工作取决于一个问题意识是否能成立。”野生活力催生的广袤图景难以被浓缩成单一的表达。以研究为契机,同名的展览方案于2022年开启。在王欢看来,“研究必须以书写的方式呈现,而展览则可以表述无法用文字语言言说的部分。正因为‘秘密社会与艺术自驱力’的研究,才有了这场展览。”

以祛魅的方式工作

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中原田野考察现场,帐书,2022年 摄影:张晓
很多时候,置身于民间,他保持着外来者的理性去认识和思考。与此同时,面对目之所见,也充满疑惑。当无法按照当代艺术的逻辑方式进行书写归纳时,这种缺位也令他对后续的成果心存疑虑。“也曾想过自己所做的这些研究是否会被以前工作的系统承认。最坏的结果无非是不被人看到,浪费了自己的生命。”
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“民间自有序”展览现场,MACA美凯龙艺术中心,2024年
已有知识的失效性还体现在个人认知的被撼动上。他坦言,“有那么一瞬间,我察觉到自己手握的理论几乎失效了。”“民间自有序”一些作品所涉及的传说与信仰,难免令人想起近些年艺术界对神秘主义的转向。当起源于不同地区的神秘文化如东南亚的丛林鬼怪、东北亚的萨满等引发越来越多讨论时,王欢此前关注的是神秘主义对艺术界所产生的影响,并将其放在艺术发展进程里去思考。他认为,自现代主义至今,从媒介探索到艺术对理论的依赖,如今这番泛神秘的复古风潮,令艺术界久违的感性得以回归。“神秘或许是一种修辞,祛魅是研究的基本道德,我并没有那么迷恋‘神秘的叙事’,更关心的是神秘话语得以建立起来的内在逻辑,以及它与人、社会和政治的关系。”他强调。

在生活的暗面,

去识别那些值得被看见的

出于对媒介的热爱,王欢职业生涯前期,将很多精力投入到摄影评论领域。随着工作的开展,王欢逐渐发现媒介已无法构成合理的分类,人们面临的是一个社会现场。在社会里人被什么法则所规训;在治理鞭长莫及的地方人又如何活着;被主流贬斥的群体是否值得被书写,这些持续性的问题显化在近几年的展览里。他与沈宸在“青策计划2019”获奖的策展方案“末路斜阳——声名狼藉者及其不可解的存在方式”,将目光投向生活的暗面,聚焦于社会规范之外的边缘群体和叙事。他所珍视的“民间”,正是那些“被现代性话语所贬斥的部分,‘主流’背面被认为‘不值得’被关注的‘民间’。”
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中原田野考察现场,人群围绕“盘”展开交流,2017年 摄影:张晓
当那些被主流忽略的卑微个体,通过自发抱团和自行创造暂时消解了现实的苦闷、得到自我疗愈时,从某种意义上讲,游走于其中的王欢也获得了自己所说的“迂回的疗愈”。2016年辞职后,王欢开始了自由工作,专注于批评写作和策展。保持独立的身份与不同机构合作,是工作常态。但这并非易事,受现实牵扯,需要从事更多的事情去维持这份独立。置身于当下,他对艺术生态环境有更切身的体会。
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中原田野考察现场,一位“民间画师”在广场展示巨幅“帐画”引来路人围观,2021年 摄影:王欢
“许多机构宁愿选择相信权力而非策展的可能性。”机会的稀缺,稿费的稀薄,商业与艺术的纠缠,这些令他感到整个生态系统对年轻从业者的不友好。经济兑现,关注度回馈,时间精力的投入,可被量化的现实因素都要被权衡,而这一切又回到一个近乎老生常谈却又略显疲惫的词——情怀。三年多的田野调查,他从民间获得的这番慰藉并非是由于难以诠释的神秘体验才生效,而是他作为一名文化艺术工作者,在身体与精神跋涉中找到了重新向前的动力。“许多人都知道郭凤怡和西亚蝶,可民间还有许多鲜活的经验没有被看到,我们又如何去认知他们呢?”他思索着,仿佛是在问向提问者,又似在丰富的记忆库里寻找答案。就如展览现场另一个帷幕上所写,“民间的自觉很可能是历史规律所无法掌控的部分,并有望活成历史自身。”这又何尝不是一种期待。

*若无特殊标注,
本文图片由MACA美凯龙艺术中心提供
摄影:杨灏

正在展出

“民间自有序”

“Folk in Order”

MACA美凯龙艺术中心

 

 

对张培力的9个追问:在虚幻的生命中,折腾出意义

“不是什么时代都能进入历史,只有那些真正改变了我们的生活价值的时代才能进入历史;不是任何人都能进入历史,只有那些真正具有创造能力的人才能进入历史。”2006年黄专在《创造历史:中国20世纪80年代现代艺术纪念展》的序言中开宗明义。
时隔近20年,随着泰康美术馆推出的张培力个展“2011.4.27——长期”揭幕,艺术家20世纪80年代至2019年的绘画、装置与影像铺陈在人们眼前,曾经发生的社会的“历史”、艺术的“历史”以创作和展览的方式再现,而黄专于前奥运时期回顾中国当代艺术发展初期的陈述无疑起到承前启后的作用。

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