“潮汐宙合”：“时代同行者”曹斐编织的（反）乌托邦叙事
Jun 26, 2024
杨曜
曹斐，《多托邦》第一期，2022年，三维渲染数字影像，2分40秒
作品由元邦委托创作，音乐/马海平
图片致谢艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers
“我常常任意点击一个坐标传送过去，永远不会知道下一个要抵达的地方。”
贴在落地窗上的文字和身着蓝绿幕同色服装的表演者、热带植物、躺椅、充气泳池以及曹斐早期创作的一系列影像作品共同占据了浦东美术馆二层镜厅。在这个面朝黄浦江的空间中散布着数个置于冷藏箱上的屏幕，在《冲出时代》（MoMA PS1曹斐个展开幕演出记录节选）中，曹斐身着红色戏帽演唱着《上海滩》，呼应着艺术家从珠江边迈至世界各地的创作轨迹。
“曹斐：潮汐宙合”展览现场，浦东美术馆，2024年
正在上海浦东美术馆展出的艺术家大型中期回顾展“曹斐：潮汐宙合”是该馆首个女性艺术家个展及首个影像与媒体艺术大展，由南希·斯佩克特（Nancy Spector）、谭雪与杨北辰联合策展，分别以“珠三角渊源”“红霞历史”“元宇宙”三个维度为线索，完整梳理与展示了曹斐近30年间的艺术实践。展览围绕“媒介”“时间”“身体 身份”串联起曹斐的“潮汐星丛”，呈现包括“珠三角”时期系列作品、以“人民城寨”为起点的“元宇宙”数字虚拟时空及研究性项目“红霞”等长期持续的重要项目。
“曹斐：潮汐宙合”展览开幕现场，浦东美术馆，2024年
图片致谢浦东美术馆
在经过巨大的充气章鱼和被混合机器、章鱼形态的后人类造物《Oz》占据的屏幕之后，观众将于展厅入口面临四扇完全相同的金属门，通过随机的选择导向“下一个要抵达的地方”。展览就此以非线性的排布方式展开，在无人机的参与下实现自动化管理的农田[《疾飞》（暂定名）]、跨越时代的城市景观与表演影像层叠嵌套的绿幕间（《屏幕自传》）、在如今看来码率低下的数字平台“第二人生”中建立的虚拟城市与人物（“人民城寨”项目）、贴满平台购物节广告的无人仓库（“亚洲一号”项目）、复现上世纪五十年代末期围绕工业区展开的文化生活（“红霞”项目）、发生在中俄边境的奇幻旅程（《套娃宇宙》）、探索贵州的数字基础设施（《西部世界》）、形似托马斯小火车的卡车在城市中收集废品（《东风》）、元宇宙中一座漂浮在失重水域维度的都市（“多托邦”项目）……观众可以穿梭于复古造景与科幻世界之间，目及从城市边缘到未来农业的景观，在不同的时间与空间中切换，多维度地参与其中。
正如展览标题“潮汐”与“宙合”所指，时间涌动、绵延不绝，天地之间和谐共生，在流动、变化与关联中不断自我完善与更新，这暗合了曹斐创作中开放、包容且持续演进的世界观 [1]，也囊括了艺术家多元的创作、在时代中的具身体会以及相互共振的生命经验。
“我是从‘前互联网时代’来的人，触动我的还是感情、人、物与世界建立的关系，而不仅仅是算法与数据。”
中国第一座现代化电子管企业北京电子管厂（774厂）建立后，北京电机总厂、北京有线电厂（国营738厂）、华北无线电器联合厂（即706、707、718、751、798等厂）建成，酒仙桥电子工业区初具规模，并配以职工生活区；此后在苏联的科技援助下持续扩展，连同工人宿舍、职工影剧院、舞厅等相关福利设施的建立构成了完整的生活体。始建于1958年的红霞影剧院曾是738厂的员工食堂，后又由工人俱乐部转化为职工电影院，“红霞影剧院的名字来源也是为了感谢苏联圣彼得堡红霞工厂对北京738厂的技术援建，所以命名了红霞路跟红霞影剧院，有这样一个中苏关系为背景，”曹斐在与《艺术新闻》的采访中提到，此外“红霞”项目的研究还涉及了新中国成立后的城市规划、科技发展的重要时期、电影历史和以工厂为中心的社区形态。
“曹斐：潮汐宙合”展览现场，浦东美术馆，2024年
图片致谢浦东美术馆，摄影/彭靖
曹斐，《永不消逝的电波》，2020年
VR装置，图片致谢艺术家与Acute Art
各类电话交换机、电子元件、电子设备，甚至中国第一台电子计算机都在这个工业园区内产生，后来这些工厂也参与了“两弹一星”任务、“东方红”卫星的发射等，曹斐表示，无论是《亚洲一号》、我们今天所说的AI、芯片技术，其实跟过去的这段历史强烈相关。汇聚来自五湖四海的大学生、精英的高科技单位、播放“十七年电影”的工厂影院、在天安门就能看见的烟囱，这些共同构成了新中国成立后充满希望的社会主义图景，“所以我为什么觉得红霞是值得铭记的，因为它可能掀开那个红色帷幕背后，给我们带来非常复杂的、多维的方向性，是可以有很多解读的，”曹斐谈道。
曹斐，《新星》（静帧），2019年，单频录像，109’
图片致谢艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers
“曹斐：潮汐宙合”展览现场，浦东美术馆，2024年
图片致谢浦东美术馆，摄影/夏木
曹斐在2011年拍摄《东风》时首次踏入红霞路，并于2015年工作室拆迁后作为“临时使用者”进入红霞影剧院空间，将其作为研究对象和田野现场，先后创作了科幻长片《新星》（2019）、纪录片《红霞》（2019）、虚拟现实作品《永不消逝的电波》（2020），并在2023年红霞影剧院拆除后拍摄了《红霞后记》（2023）、《红霞献曲》（2024），制作了影像装置《酒仙桥之歌》（2021）。“红霞”项目的诸多成果融合了现实、历史与科幻等元素，从多维度展现着这片社区在不同时间与空间中的存在。
曹斐，《新星》（静帧），2019年，单频录像，109’
图片致谢艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers
曹斐，《套娃宇宙》，2022年，双频高清影像，37分38秒
作品由莫斯科车库当代艺术中心委任
图片致谢艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers
纪录片《红霞》与虚拟现实作品《永不消逝的电波》分别记录和重现了此地居民口述的历史与日常生活场景，留存了红霞影剧院这一“另类的时代纪念碑”在被拆除前所蕴含的方方面面；《新星》则是艺术家对该项目的重述，通过电影中虚构的时空映射现实与未来，“提供了一种‘乡愁式的未来主义’，一种失落的技术幻想，其指向了重新想象一个乌托邦世界的可能。而整个‘红霞’则如同一座‘记忆宫殿’，其中时间的路径被不断重构，抑或说艺术家尝试调协时间的走向，令过去、当下与未来之间的通路变得蜿蜒及多孔，”杨北辰在策展文章《红霞历史》中写道。影片的主人公穿梭于时空旅行的数字档案库中，成为失去身份与记录的电子幽灵；而片中的“科研人员”们又在此后的《套娃宇宙》（2023）中乘坐火车前往探索中俄边境的满洲里、在《西部世界》（2024）中齐聚贵州，展开关于当下西部数字发展状况的对话……“‘红霞’几乎是曹斐之前所有创作的‘综合’，对于身份与身体的探讨，对于都市空间的体察，对于劳动与工厂的关注，对于技术与媒介的迷恋，都融汇在‘红霞’的方方面面。”
曹斐，《红霞献曲》，2024年
在“曹斐：潮汐宙合”展览现场，浦东美术馆，2024年
图片致谢浦东美术馆，摄影/夏木
作为“红霞宇宙”中在红霞影剧院旧址的终章，《红霞献曲》中一位身着工人服装、拉着手风琴、站在拆除建筑的废墟之上演唱着苏联名曲，质朴的歌声流连在上个世纪的舞台上，为“红霞”的故事画上一个悠扬的节点，坐在跨越历史的折叠电影椅上的观众也可由此去向艺术家创造的不同世界。
“对我而言，艺术就是塑造情感，无论这些情感是要和过去关联的，还是连接未来的。”
曹斐，《角色》，2004年，单频录像，9分12秒
图片致谢艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers
无论是《红霞献曲》中的歌者、《角色》（2004）中珠三角地区的青少年、《牛奶》（2005）出现过的卖唱者阿明、《谁的乌托邦》（2006）中令人印象深刻、在仓库过道跳孔雀舞的18岁女工林爱玲，还是《永不消逝的电波》中的李新星、《亚洲一号》（2018）的无人仓库里年轻的男女、“人民城寨”中的“中国·翠西”（China Tracy）和“多托邦”时期的数字化身《Oz》（2022），曹斐始终关注人的身体、情感与外部联结，在谈及自己的创作线索时她指出，“有一条线索可能是对虚拟世界、技术、人类在未来状况下的可能性的想象，另外一条线索可能就是小人物跟大时代的这种交织，人们在这种不断变化的时代节点上，他们生活的真实状况，或幽默或残酷或梦幻地去呈现它们。”
曹斐，《谁的乌托邦》，2006年，单频录像，20分20秒
图片致谢艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers
作为曹斐创作生涯中的一个转向，《谁的乌托邦》以纪录戏剧（docudrama）的形式展开，融合了纪录片、虚构和戏剧的叙事方法，也是从这一件作品起，她的视角从实验性、个人化转换为今天中国激烈的现实与现场。在珠三角一个生产灯泡的工厂，曹斐通过半年的调研、工作坊深入其中，结识了包括林爱玲在内的许多工人。“她长得很好看，而且特别热情、很机灵，很多时候厂里面都会让她对接活动或者做主持人等等，”曹斐了解到她成长于较为贫困的客家地区、小时候想学舞蹈但没有机会，早早地读技校、进入工厂，于是就邀请她在车间里跳了一段孔雀舞，在影片中和她穿着制服在流水线工作的画面重叠，构成了《谁的乌托邦》最具代表性的一幕。“所以很多人看了那段，都会为这样的工人的年轻的身体还有不确切的未来而感伤。”
曹斐，《谁的乌托邦》，2006年，单频录像，20分20秒
图片致谢艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers
“有趣的是我觉得作品的完整性有时候不是看当下，而是看它的未来。”在这个项目完成后的大概十年后，林爱玲和曹斐重新建立了联系，彼时她已经半工半读考上大学、在外企工作，“真的变成孔雀飞出了工厂的仓库，成为了真正的她。”曹斐提到，“后来她跟我说她在乌托邦项目完成后感觉到外面的世界好像很大，但是我们鼓励她的方式、让她穿孔雀舞裙去表现自己的方式，让她隐隐觉得有一些可能性或者是隐喻着某种希望……最近她已经在珠海创立了一个外语的儿童培训机构，有特别多的员工，所以她变成了一个华丽的转身，自己成就了自己。”
“曹斐：潮汐宙合”展览开幕论坛“时代潮汐与创制世界”现场
在“潮汐宙合”展览开幕论坛中，杨北辰提到曹斐作品中“工人”角色及所处环境的变化，从社会主义体制下的工人（《红霞》）到劳动密集型产业中的“新工人”（《谁的乌托邦》），再到《亚洲一号》中仓库高度自动化后的工人与“非人”和“无人”的关系，人类身份在不同时代的工厂中不断延伸和变化。2016、2017年前后，在以电商为主的新消费形态影响下，中国制造业产生巨大改变，曹斐受邀参观了京东的“亚洲一号”物流仓库后意识到，“工人的主体位置已经消失了，被自动化的分拨机取代……当时我觉得那么大的一个称呼，是对未来有特别强的愿景，”于是《亚洲一号》选用了纯虚构的方式讲述一个男性、一个女性工人和一个机器人共同运作一个大型仓库的故事，“整个作品是在这三个关系——人、非人跟无人下面去探讨现代化工厂的状态。”
曹斐，《亚洲一号》，2018年，单频高清影像，63分21秒
作品由纽约所罗门·R·古根海姆美术馆何鸿毅家族基金会中国艺术计划委任创作
图片致谢艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers
通过一段发生在一个不可能空间的原子化爱情故事，《亚洲一号》指向整个中国从2018年至今的无人化物流现实，“它也可以是一个预言故事，也可以是今天我们在面临的一个处境，就是工人、情感的缺失、疏离，”曹斐表示，其中深埋的问题即是：去人化以后，“未来我们到底会去哪里，无数的林爱玲、无数的在过去十多年前我反映的这些珠三角的工人们到底在哪里，还有更多的年轻人、来自中国农村城镇的这些活生生的肉体、肉身，这种劳动力又将去向何处？”
“乌托邦就在每日脚下延伸，尽管我从来没有期待，而这种你永不相信的原因才会成为你不断创造、描画它们的原因和动力。”
“曹斐：潮汐宙合”展览现场，浦东美术馆，2024年
图片致谢浦东美术馆，摄影/夏木
彩色的塑料泡沫、独具空间感的线条、形似异世界的植物、静态和动态的图像交错，曹斐最新创作的数字化身《Oz》以影像和照片的形式共同存在于“多托邦”项目未来乐园般的展厅之中，曹斐受艺术机构museum in progress及维也纳国立歌剧院委任创作的《新天使》（2022）——被永恒凝结在电子集成线路中的中国·翠西注视着过往的废墟——也与可体验的《人民城寨》（2007-2012）和讲述“中国·翠西”在游戏动画图形引擎中漫游经历的《我·镜》（2007）相邻而置，艺术家在虚拟世界中创建的形象自由、飘逸、色彩斑斓，似乎暗含对技术的乐观想象。曹斐在采访中指出，“像《红霞》《谁的乌托邦》，包括《亚洲一号》的作品里面也看到一种反乌托邦、挽歌，或者对未来的悲观，恰好是这两种情绪的交织不断地推动我的创作往前涌动。”
曹斐，《亚洲一号》，2018年，单频高清影像，63分21秒
作品由纽约所罗门·R·古根海姆美术馆何鸿毅家族基金会中国艺术计划委任创作
图片致谢艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers
从《亚洲一号》生产空间中出现的一只巨型充气章鱼开始，曹斐的展览和作品中也频繁出现章鱼元素，《Oz》也被定义为一个雌雄难辨的、混合机器、章鱼的后人类造物。“可能对我来说，这种生物不一定跟我们有直接联结，她对我们的日常也是一种强行打断。但章鱼本身有很强的隐喻性，在西方它可能是更邪恶、更诡谲的生物，或者它跟外星生物更接近，”曹斐在与《艺术世界 ArtReview》的一次采访中提及电影《降临》（Arrival）中的外星人形象，该篇文章的作者、科幻作家王侃瑜则提及了克苏鲁的隐喻 [2]，唐娜·哈拉维（Donna J. Haraway）在《与麻烦共存：在克苏鲁纪制造亲缘》（Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene）中关于“触手思维”的一章中强调共生（sympoietic）而非自创生（autopoietic）,在克鲁苏世中秩序被重新串联起来：“人类与地球同在，也是地球的一部分，地球的生物和非生物力量是最主要的故事” [3]。
曹斐，《Oz》，2022年，双频数字影像，1分36秒，音乐/马海平
图片致谢艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers
摒弃人类中心视角的未来主义或许才是曹斐在数字化身和虚拟世界中呈现出的乐观情绪来源，而非盲目的科技崇高主义。正如南希·斯佩克特在其策展文章《元宇宙》中所写，曹斐的态度并不同于《未来主义宣言》的作者菲力波·托马索·马里内蒂，她提示我们，“未来也可以是修复和疗养之地。一段围绕着天空之城打转的文字允诺着‘即将到来’，仿佛那将要吞噬我们的虚拟未来已在咫尺之遥。”
曹斐（第二人生中的化身：中国·翠西），《我·镜》，2007年，引擎电影，单频录像，28分
图片致谢艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers
生于改革开放初期珠三角地区的曹斐在青年时代就受到打口碟、盗版CD、MTV等共同构建的流行文化的影响，嘻哈音乐与舞蹈（《嘻哈广州》《嘻哈纽约》）、身处田野、工地和高楼之中目睹的城市化变迁现场（《三元里》《角色》）与团体表演、影像艺术（《珠三角枭雄传》）带来的影响都体现在她不断蝶变、更新的创作中，她也认为自己早期的成长路径是野生的，在此后才逐渐与当代艺术交汇。这种开放和学习的心态以及反身性的思考延续至她接触持续迭代的技术媒介之时，“我觉得这种东西是注入我的创作里面，就是我要尝新……在不同技术迭代的过程中我也想去使用这些技术，我觉得每次的使用不是说要出一件杰作，但就像打游戏一样，我的血条也在涨，掉一下也涨一下，”曹斐表示，“技术永远处在过程中，不会有一个理想的技术存在。”对她来说，反而是“人民城寨”诞生的“第二人生”虚拟世界远离资本，提供了对未来的畅想空间。反观线上交流成为常态的此刻，在经历元宇宙和NFT的爆发期后，“今天我反而会对虚拟世界有一种质疑，因为我觉得更美好、更纯粹的虚拟世界还没来临……所以我对虚拟世界是一直保持观望态度，我不拒绝进入，但是我觉得也要保留能退出的权利。”
曹斐，《元纪录》，2022年，单频高清影像，28分17秒
图片致谢艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers
这样的提示在纪录片《元纪录》中也有出现，曹斐在采访了街头各种不同职业的人对元宇宙的看法后，以“在现实里看元宇宙”的视角，试图从更多的角度去理解技术，而不总是用技术去呈现其本身。正如“人民城寨”体现的是人类本身在其处境下的变化，技术如何影响人类生存；《亚洲一号》在虚构工人角色的背后反映的是“去人化”的现状；在元宇宙中建立的《多托邦》同时也在质疑这个技术的缺陷，或者反映人类对如此不可名状的未来的抗拒。
[1] 南希·斯佩克特、谭雪、杨北辰，“曹斐：潮汐宙合”展览前言，上海浦东美术馆，2024年。“宙合”一词出自公元前7世纪哲学家管仲所著的《管子·宙合》一文，意即天地之间和谐共生的状态，而“潮汐”指向了时间的涌动与绵延不绝——前者具备囊括上下古今、万事万物的尺度，后者则强调流动、关联与变迁的生命本质。
[2] 王侃瑜，“ARC对话｜曹斐谈元宇宙的异质可能”，《艺术世界 ArtReview》，2022年。
[3] 唐娜·哈拉维，“触手思维：人类世、资本世和克鲁苏世”，《与麻烦共存：在克苏鲁纪制造亲缘》，仿物机游 Chthulu 译，2022年。
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曹斐：潮汐宙合
CAO FEI: TIDAL FLUX
浦东美术馆
展至11月17日
