一段超现实主义的女性叙事：在上海邂逅利奥诺拉·卡林顿
Jun 14, 2024
李素超
利奥诺拉·卡林顿《马克斯·恩斯特肖像》，约1939年，于浦东美术馆“百年狂想：苏格兰国立美术馆的超现实主义杰作”展出
“今年夏天，所有的玫瑰都变成蓝色，树木也变成玻璃的了。裹在绿色植物里的土地没有给我留下深刻的印象，它倒更像是一个幽灵。无论是生活，还是放弃生活，这都是想象中的解决方法。生活在别处。”发表于1924年的第一篇《超现实主义宣言》结尾处的这段生动话语形象地概括了超现实主义的神奇幻想和“世俗的启明”[1]。作为20世纪初在欧洲涌现的一场艺术运动，超现实主义在文学、绘画、摄影、戏剧等各个文化领域中的深远影响打开了一片由想象力主宰的潜意识世界，更在全球范围内聚合而成一股革命性的力量。《宣言》发表后的100周年，上海浦东美术馆呈现了一场来自苏格兰国立美术馆（National Galleries of Scotland）馆藏的超现实主义艺术家群展——“百年狂想”，透过对百余件超现实主义重要作品的重新梳理，再次追溯了自1916年“达达”的诞生直至20世纪晚期超现实主义团体解体后艺术家们的持续创作。值得注意的是，在较为完整地覆盖整个超现实主义之起源、历史语境、发展变化以及相关艺术实践的同时，展览最后一个章节特别探讨了该运动中的女性成员、她们与同时代男性艺术家的合作和交往，以及与超现实主义核心团体间若即若离的关系。其中展出了利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）在与她彼时的艺术家恋人，也是超现实主义的核心成员马克斯·恩斯特（Max Ernst）同居时为其所作的肖像画《马克斯·恩斯特肖像》（1939）、多萝西娅·坦宁（Dorothea Tanning）的系列石版画册页《七种鬼魅险境》（1950）和她设计的一件《原始座椅》（1982）、摄影师李·米勒（Lee Miller）为多位超现实主义成员拍摄的肖像照片、柏林达达团体的重要成员汉娜·霍克（Hannah Höch）的拼贴作品《来自<民族学博物馆>的典藏》（1929），以及记录有女性艺术家参与创作的出版物和档案。这一视角提示给我们今天重审这场跨越了百年的艺术运动一个有别于经典艺术史的，更加多元、鲜活的性别叙事。
尽管超现实主义运动的核心成员大多为男性，如安德烈·布勒东（André Breton）、萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）、马克斯·恩斯特、勒内·马格里特（René Magritte）等人，女性艺术家在这场运动中同样扮演着不可忽视的角色，她们在由男性主导的圈层中逐渐寻找到自己的声音和位置，通过自身的艺术创作丰富了超现实主义的表现形式，并为该运动注入了独特的女性经验。面对彼时的一战炮火及随之而来的动荡的欧洲政局，超现实主义为志同道合的人们提供了个人和政治上的解放，然而，一些女性却受挫于被男性同行视作缪斯而非与之平等的团体成员。女性艺术家和诗人瓦伦丁·彭罗斯（Valentine Penrose）、爱丽丝·帕伦（Alice Paalen）、梅尔特·奥本海姆（Meret Oppenheim）、利奥诺拉·卡林顿、多萝西娅·坦宁等在她们职业生涯的关键时期都曾参加过超现实主义团体展览。1943年，佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）在她位于纽约的画廊举办了一场具有开创性意义的展览“31位女性”（31 Women），其中就有包括弗里达·卡罗（Frida Kahlo）、瓦伦丁·雨果（Valentine Hugo）、利奥诺拉·卡林顿等超现实主义的代表性艺术家，该展也成为美国有记载的第一档全女性参与的展览。
佩吉·古根海姆在她的本世纪画廊里，左侧两幅作品 [莱昂内尔·菲尼，《狮身人面牧羊女》（1941），利奥诺拉·卡林顿，《烛台大人的马》（1938）] 均为“31位女性”展览参展作品，摄影/David Heald
艺术史学家惠特尼·查德威克（Whitney Chadwick）在她1986年策划的一场专注于女性超现实主义者的展览“Women Artists of the Surrealist Movement”的文章里曾写道：“自浪漫主义以来，没有哪一个艺术运动如1930及1940年代的超现实主义那样热情地颂扬女性观念，也再没有哪一个20世纪初的运动如此欣然于女性群体的积极参与。然而，女性艺术家在超现实主义运动中扮演的角色却是错综复杂的。”[2] 得益于包括女性选举权运动在内的前数十年间对女性解放的号召，不少年轻女性在1930年代超现实主义蓬勃发展之际获得了相比此前更多接受艺术训练并独立生活的自由。尽管如此，她们往往在缪斯与艺术家这两重角色之间挣扎。由男性话语建立起的将女性视作缪斯的传统在超现实主义艺术中同样无处不在，被客体化的女性身体出现在许多男性艺术家的作品中，最知名的莫过于曼·雷（Man Ray）的代表性作品《安格尔的小提琴》。查德威克所言的女性角色的复杂之处正在于此，女性创作者们面对的不仅仅是将女性自身从客体拉向主体的困难，也是在追求自身社会和性解放的同时又不得不直面那些物化的女性形象的挫败感。利奥诺拉·卡林顿曾直言：“我警告你，我拒绝成为一件玩物”。
伊迪丝·瑞明顿，《诱饵》，1948年，于浦东美术馆“百年狂想：苏格兰国立美术馆的超现实主义杰作”展出
20世纪初活跃在超现实主义运动中的李·米勒、罗莎·罗兰达（Rosa Rolanda）、梅尔特·奥本海姆在20年代的巴黎都为曼·雷做过模特，随后，她们都决心创造自己的身份，利用创新的摄影技术、绘画或现成品装置开始以艺术家的主体身份介入超现实主义流派的构造中。虽然20年代巴黎的男性超现实主义者意在透过梦境的失神状态探究无意识和种种意象，他们的作品并不一定在于表达个人经历。这一点上，女性艺术家与男性同行有着显著的不同，她们往往透过作品探索个人的创伤与梦魇，将身体作为痛苦、欲望与蜕变的象征，甚至超越超现实主义的既定概念，探索诸如神秘学、炼金术和占星术等领域。对她们来说，超现实主义成为一条探寻自我意识和情感、处理内在经验、建构真实身份并挑战传统性别角色的路径。
展墙悬挂作品（顺时针方向）：多萝西娅·坦宁，《七种鬼魅险境》（1950）；多萝西娅·坦宁肖像；多萝西娅·坦宁，《生活画》（1954）；李·米勒，《约瑟夫·康奈尔，纽约，1933年》（1933）：约瑟夫·康奈尔，《无题（鸟舍）》（约1948）；雷尼·马格利特，《世纪传奇》（1950）。展厅中央：多萝西娅·坦宁，《原始座椅》（1982）。“百年狂想：苏格兰国立美术馆的超现实主义杰作”展览现场，浦东美术馆，上海，2024年
不经意间，超现实主义成为了两股创造力的源泉：一方面是由男性主导的通过智性创造的“想象”（the imagined），另一方面则是大多由女性与跨性别艺术家透过身体经验与感受而产生的“直觉”（the intuited）[3]。迥异于男性超现实主义者对自我欲望的外在投射，后者常常将身体和自然转化为抵抗力量或创造能量的场所，通过创作挑战既定社会制度和性别界限，以前所未有的方式开启了性别之间、自我与他者之间一种新的对话，也为后来的女性主义运动埋下伏笔。
托伊恩，《森林的消息》，1936年，于浦东美术馆“百年狂想：苏格兰国立美术馆的超现实主义杰作”展出
到20世纪40年代，跟随二战的爆发，超现实主义已从法国蔓延至世界各地，捷克斯洛伐克、埃及、日本、美国和墨西哥等地都出现了超现实主义团体。它们将本土文化、自然和社会政治融入其中，拓展了超现实主义多样化的视觉语言，这样一来便加速了围绕几名核心成员的法国超现实主义的去中心化，也让更多身处各地的女性艺术家们自觉或不自觉地经由超现实主义而在全球艺术界崭露头角。在墨西哥，弗里达·卡罗的自画像以幻影般的场景揭示现实生活里的切肤之痛；玛丽亚·伊兹奎尔多（María Izquierdo）用色彩艳丽的静物画和群像讲述墨西哥的原住民文化与古老传统。于三、四十年代离开欧洲前往墨西哥的超现实主义女性艺术家也不胜枚举，其中包括利奥诺拉·卡林顿、西班牙画家雷梅迪奥斯·瓦罗（Remedios Varo）、匈牙利摄影师凯蒂·奥尔纳（Kati Horna）、法国诗人兼画家艾丽斯·拉洪（Alice Rahon）等等，卡林顿更是于1970年代在墨西哥协助开创了当地的妇女解放运动。在美国，海伦·路德伯格（Helen Lundeberg）和她的丈夫洛瑟·费特尔森（Lorser Feitelson）撰写了一份挑战欧洲超现实主义的美国宣言，在绘画中探索有关生物、天文和物理的奥秘；凯·瑟希（Kay Sage）以其熟练的明暗对照法和对建筑几何体的描绘展现出仿若不安梦境中的死寂与沉郁。在捷克，化名为托伊恩（Toyen）的艺术家以这一不分性别的名字宣告对打破性别限制的强烈渴望，托伊恩将自然元素作为心灵的隐喻，透过作品中的残酷风景控诉战争阴影下的非人世界。
左：克劳德·卡恩，苏珊娜·马赫波，《无效的自白》，1930年，初版书影，图片来自苏富比；《无效的自白》插图三，图片来自NGV
除了托伊恩，超现实主义团体中出现有不少挑战性别刻板印象和跨性别的艺术家。对摄影、先锋剧场、文学、插画均有涉猎的克劳德·卡恩（Claude Cahun）以其雌雄同体的形象颠覆了关于性别和性（sexuality）的陈旧观念。1930年，卡恩出版了她的宣言式自传《无效的自白》（Aveux non avenus），她的伴侣艺术家苏珊娜·马赫波（Suzanne Malherbe，亦即 Marcel Moore）与她共同完成全书的插图。在给其密友保罗·列维的一封信中，卡恩如此描述创作此书的意图，她试图“迫使同时代人摆脱他们的道貌岸然的因循守旧，摆脱他们的自满。”[4] 在《无效的自白》中，卡恩解构了20世纪20年代的主流文化，朝向她在文本里所称的“其他的道德和爱”。卡恩最宏大的创作项目就是提出一种全新的思维方式，打破自我和他者之间的等级制度及二元的对立关系，并想象一种由另类欲望结构塑造的主体性构成。
汉娜·霍克，《来自<民族学博物馆>的典藏》，1929年，于浦东美术馆“百年狂想：苏格兰国立美术馆的超现实主义杰作”展出
尽管她们中的许多并非超现实主义团体的核心成员，甚至有意与之保持距离，她们在创作上对个体内在经验的关照，对既定性别、身份与政治的挑战成为20世纪艺术运动的里程碑，也为往后的女性艺术家们指明了方向。而这恰恰是超现实主义所有作品和活动的目标所在，在世俗生活中找寻觉醒的出口，用本雅明的话来说，即“从沉醉中获取革命的能量”[5]。克劳德·卡恩在《无效的自白》里写到的“我以另一种方式存在”（exist otherwise）也是彼时卷入超现实主义的女性艺术家群体的自白，更提醒了我们在超现实主义领域中潜伏的那种原初的激进自由概念与政治实践，而性政治正是其中之一。
[1] “Profane illumination”. 相关论述见瓦尔特·本雅明，《超现实主义——欧洲知识界之最后一景》（Surrealism: the Last Snapshot of the European Intelligentsia），1929年。
[2] Whitney Chadwick, Women Artists of the Surrealist Movement, 1986.
[3] LACMA Evenings for Educators: SURREALISM AND WOMEN ARTISTS for the exhibition In Wonderland: The Surrealist Adventures of Women Artists in Mexico and the United States organized by the Los Angeles County Museum of Art (LACMA) and the Museo de Arte Moderno, Mexico, 2012.
[4] Jennifer L. Shaw, Reading Claude Cahun’s Disavowals (New York: Taylor & Francis, 2013).
[5] 本雅明，《超现实主义——欧洲知识界之最后一景》（Surrealism: the Last Snapshot of the European Intelligentsia），1929年。
