进入，而后逃离博物馆：胡昀的“远山”在外滩美术馆的7个交叉口
May 20, 2024
刘林
“胡昀：远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024年
图片由上海外滩美术馆提供，摄影/颜涛
在上海外滩美术馆2024春季研究第一季“复杂地理：中国杂志”的首个展览项目“远山”中，艺术家胡昀首次将其过去十多年中的围绕知识、历史、叙事以及个体体验等问题展开的创作集中呈现，并以外滩美术馆所处建筑的前身——中国最早的自然历史博物馆、建于1933年的英国皇家亚洲文会博物馆为切入点，将其作品中涉及的大量“出场人物”安排在不同的时空场景中，以刻意碎片化的方式对22组/件作品进行重新排演。在跨越三至六层的垂直空间中，外滩美术馆的建筑被抽象化为“博物馆”这一知识系统的模型，在艺术家组织的历史事件、个人体验与“非人”自然的交错叙事中，展览对博物馆本体进行反思，激活标准博物学叙事之外被遗漏的、脆微的、不可见的历史与现实。本文以胡昀作品中的“人物”为索引，借鉴艺术家作品中的互文结构，提供一条展览现场以外的迷失路线。
“胡昀：远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024年
图片由上海外滩美术馆提供，摄影/颜涛
胡昀，《无题》，2016年，在“远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024年，图片由上海外滩美术馆提供，摄影/颜涛
1908年，美国艺术收藏家、慈善家、胜家缝纫机产业继承人罗伯特·斯特林·克拉克（Robert Sterling Clark）组织探险队前往中国西北省份进行考察与研究。在出发之前，克拉克组建了包括艺术家、气象学家、博物学家以及翻译家在内的专业团队。黑兹拉特·阿里（Hazrat Ali）是克拉克在英属印度旁遮普邦招募的测量员，此人在英印军队从事测绘工作15年，通晓英语、汉语等七种语言。1908年5月16日，考察队开始了他们长达3200公里的长途跋涉，在途中获取了大量中国自然地理风貌以及物种人文历史的珍贵材料。然而，6月21日，阿里去距离营地9公里的山峰进行测绘，之后就再也没有回来。据说，阿里在一座当地人认为主管风雨的神山架设仪器，被当地人视为引起干旱的祸根，于是将他殴打致死。这场雄心勃勃的陕甘考察便与阿里的生命旅程一同戛然而止。胡昀在重读由克拉克等人编写的《穿越陕甘：1908—1909年克拉克考察队华北行纪》（Through Shên-kan: the account of the Clark expedition in north China, 1908–9）一书时发现了一张阿里的骑马肖像，便模仿阿里的装束，以早期流行于全球探险领域的双镜头摄影技术复刻了这一个体命运的转折时刻。出现在照片中的马鞍被置于一叠瑜伽垫上，只用细绳牵引，悬挂在展厅中央。
“山西人”苏阿德（Arthur de Carle Sowerby）
“胡昀：远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024年
图片由上海外滩美术馆提供，摄影/颜涛
在克拉克的团队中，有一名精通中国文化的探险家兼博物学家，名叫苏阿德(Arthur de Carle Sowerby，又译苏柯仁)。这位在15岁之前在山西太原土生土长的、精通一口当地方言的英国学者，在日后将担任英国皇家亚洲文会博物馆馆长。在外滩美术馆平行于胡昀“远山”个展的“覆写上海：重构20世纪初的亚洲文会图书馆”项目（以下简称“覆写上海”）中，苏阿德正是解码机构自身历史的六位关键人物之一——另外五位分别是汉学家、亚洲文会荣誉图书管理员爱诗客(Florence Ayscough)、汉学家与艺术收藏家福开森(John Calvin Ferguson）、医生、慈善家伍连德(Wu Lien-teh)、唐氏家族(Tang family)标本制作师以及上文提到的罗伯特·斯特林·克拉克。在《穿越陕甘》一书以及“覆写上海”现场的老照片中，苏阿德与雏鸡合影的图像颇为引人瞩目。在苏阿德的“家乡”地方剧种晋剧中，有一种被称为“翎子功”的绝技，依靠头部摆动和身段变化，表演者可以展示包括各种姿态与形态的高难度动作。这一点恰好与胡昀在2010年受邀参加伦敦Gasworks驻地项目时针对英国自然历史博物馆亚洲馆藏的访问产生交集。在装置《神秘花园：里弗斯的雉鸡》（2012–2015）中，胡昀将好奇心投注在一位名为里弗斯的业余博物学家身上，后者于1812–1831年间旅居中国其间“发现”并命名了一种野鸡。艺术家将关于这种野鸡的档案碎片（晋剧选段、雏鸡翎毛、墙纸图案等）无序地摆在观众面前，邀请观众借助自身经验重构叙事。
信鸽
“胡昀：远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024年
图片由上海外滩美术馆提供，摄影/颜涛
2024年5月12日，又一轮地磁暴来袭。大约半年前，2023年12月，在胡昀于艾可画廊的个展现场门外，高强度的地磁暴曾让一只依靠地球磁场导航的信鸽在抵达迁徙地之前意外降落。艺术家据此创作了《极光》（2023），以标记“微小个体与复杂宇宙之间的纠葛”，并对“终点”这一思维模型提出质疑。
胡昀，《残片》，2024年，在“远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024年，图片由艾可画廊提供
本次展览的标题取自20世紀法国作家、哲学家、诗人勒内·多马尔（René Daumal）未完成的冒险小说《远山》（又译《虚拟山》）。小说描写了一座只有通过特殊精神状态才能到达的、不可见的山峰——虚拟山。攀登这座山峰的过程象征对于现实与超验、物质与精神、可见与不可见之间迷离界限的超越。勒内·多马尔写道：“它孤高的顶峰触及永恒的领域，而它的基底以不同姿态蔓延，在有朽的世界形成山脚。正是通过山，人向神圣飞升，神圣也向人间显露。”
对于克拉克、苏阿德和阿里，终止的考察以及生命并不能抵消他们试图去接近这座虚拟山的尝试。人类总是幻想得到自己不能得到的东西，成体系的博物学知识让我们对于历史以及世界存在形态的判断过于自信，以至于往往忽略不可见历史（即现实/真实）的复杂性。正如在其将近一个世纪的历史中沉浮的亚洲文会，1933年建设新馆，1952年被政府接管，1990年被租赁给青岛证券公司，再到2010年由英国建筑师大卫·奇普菲尔德（David Chipperfield）重新整修后作为外滩美术馆对公众开放，无数人物在这个空间中出场并上演自己未竟的人生剧本。
胡昀，《黑暗中什么都可以发生》，2016年，在“远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024年，图片由艾可画廊提供
同样未能抵达远山的人之中，还有胡昀的爷爷，他在胡昀的创作中亦占据重要的位置。受到美国左派记者埃德加·斯诺（Edgar Parks Snow）名著《红星照耀中国》（Red Star Over China）的影响，艺术家的爷爷加入中国共产党，并对作为红色圣地的陕北一生神往，却一直未能如愿。在胡昀一系列关于陕甘地区的访问和研究中，这一遗憾得到了某种补偿。但在展厅中，由十组没有任何图像的摄影作品组成的《黑暗中什么都可以发生》（2016）又将这种一厢情愿的补偿展示为彻底的虚无。胡昀翻牌了爷爷人生中十个重要时刻的照片，并在暗房冲刷时使其提前显影，使影像“悬停在一片抽象的褐色之中”，并在感光涂层逐渐加深的过程中最终隐匿不见。由无数个体构成的国家与集体命运，便在这种抽象化中迷失与消亡。
胡昀，《无名之云》，2021-2024年，在“远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024年，图片由艾可画廊提供
2021年，胡昀因疫情滞留澳大利亚。在走访维多利亚州华人矿坑区时，他发现了一张160年前由白人列出的夹杂着台山方言口音的矿工名单，例如“Ah Foo”、“Chung Leong”、“Ah Hoe”。这些名单普遍被省去了姓氏，或者仅以诨名被记录在案。为此，在作品《无名之云》（2021—2024）中，艺术家以米粒微雕的方式，在376粒米粒上刻上了这些终将沉入历史深海中的名字，并盛放在艺术家在矿坑遗址偶得的青花瓷杯残片中，让这些被简化、走调、离散的群体的形象再次显明。而在连接外滩美术馆分层展厅的走道中，这些形态变形为单一、苦涩的抽象色块——他们来自澳洲植物采矿实验室种植在华工矿坑遗址上的“超级植物”，这些植物能以惊人的方式吸收土壤中的重金属。艺术家从超级植物的茎叶中提取矿物质，并以此制作矿物颜料，为这些未来取代人类、陷入不可避免的、无休止劳作的非人主体留下肖像。
“覆写上海：重构20世纪初的亚洲文会图书馆”展览现场效果，上海外滩美术馆，2024年，由Roll渲染，图片由Roll提供
在外滩美术馆所在虎丘路20号的历史中，不同时期的大事件曾轮番上演，却鲜有提及曾经在此生活的居民。在梳理亚洲文会重要人物在中国的调查经历时，一个叫唐旺旺(Tang Wang Wang)的名字反复出现。和让白人感到困扰的华工一样，唐旺旺本名唐启旺，由于其雇主，中国鸟类学研究权威拉图什(J. D. D. La Touche)始终无法正确发出“唐启旺”的名字，便直呼其“旺旺”。唐旺旺本是闽江上以渔猎为生的猎户，后因经常向拉图许出售鸟兽羽毛而接触到了符合博物馆标准的标本制作技术。近百年的时间里，唐旺旺家族发展成了在中国近代自然研究史上影响深远的“标本唐”家族。1906年，在唐旺旺制作标本的协助下，拉图什发表《上海博物院鸟类标本名录》(The Collection of Birds in the Shanghai Museum)，为现代中国鸟类的区系研究奠定了基础。
胡昀，《查无此人》，2024年，在“远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024年，图片由艾可画廊提供
1952年，世代为亚洲文会制作标本的唐氏一族被赶出虎丘路20号，并在文革中被冠以“里通外国”的罪名，因为信奉天主教的家族传统，更是被打为“宗教权威”。直到1984年，唐家才平反。实际上，中国最早的本土基督教组织“上海基督教青年会”（Chinese YMCA），正是于1900年在虎丘路20号成立的。在展厅中，胡昀的《查无此人》（2024）回应了这一段历史：基于中国宋元时期蜡虫产蜡的方式制作的蜡烛（这种技术被西方传教士习得）缓慢燃烧融化，蜡油不断滴落在下方的刻有“大秦景教流行中国碑”碑首拓片的铜板上，最后滴溅并逐渐覆盖展厅四层的越南裔丹麦籍艺术家傅丹的作品《2.02.1861》(2009)上——该作品的正文为誊抄自法国传教士让–戴法纳·韦纳尔于1861年在越南被斩首前给父亲的最后通信，三个不同时空中的不同生命形态的人与物在此交错。
胡昀，《空心人》，2024年，在”远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024年，图片由艾可画廊提供
外滩美术馆以其标志性中庭空间以及环廊结构著称，胡昀试图从纵向上打通这一空间。根据亚洲文会上海博物院1930年代旧照中的展柜位置，并结合《远山》中“空心人”的故事，艺术家采用在空间中拉伸黑色纱布到达其极限的方式，演绎出去分类化、去标准化的树状生长结构。在空心人的故事中，主人公最终找到自己的空心人，与其合二为一，最终成为完整的人。胡昀将在博物馆以及在历史中不断摸索的状态比作空心人，在一种几近失控的极限尝试中，我们不断地将自我的空心填满。
在由四个空心人构成的结构中，生长着数片棕榈叶。棕榈叶是胡昀创作中的核心意象之一，对他来说， 棕榈叶是被西方殖民者战利品的一种象征。在展厅中，胡昀参考早期佛教的“贝叶”（即棕榈叶）经书的形态制作了一个贯穿美术馆天井的悬梯，历史与现实始终岌岌可危，但我们依然需要逃离。
胡昀，《棕榈06（无题）》，2018年，在”远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024年，图片由艾可画廊提供
也许这篇文字到此为止都是误导性的。研究癖，或者说因为知识造成的自负会对艺术的结果——作品本身产生干扰。经过训练、富有教养的观众期待在博物馆中习得知识，在美术馆中捕捉到美感，对于在展厅的复杂叙事中无所适从的状态不能忍受。“远山”却允许我们遗漏展览中的任何细节，并借此逃脱博物馆这一系统象征的现代性的、精确性的捕捉。或许健忘的人在胡昀的作品中反而能收获更多。就像在《无题（源自一段历时五年的远征往事）》（2016–2017）中，胡昀将英国艺术家威廉·布莱克为荷裔英籍士兵、作家约翰·加布里埃尔·斯特德曼的回忆录《一段历时五年的远征往事——镇压苏里南叛乱黑奴记》（1796）所作插图中的具体形象剥离：记忆是建立在失忆的基础上的。在“远山”中，观众拥有对失忆部分重新创作、编造或者无视的权利。相比包括这篇文字在内的由各种类型的“知识基础”发展出来的揣测，胡昀关注整个展览给予观众的总体感受，并期待在一种近乎博物馆本体论的讨论中尝试逃离历史，逃离时间，并重新设想“博物馆之外”的可能。
探讨“由声音引发的胶着状态”，展览以国际主义的眼光来收藏和展示全球范围内的声音乃至多媒体艺术。
