去罢，野草！——来自第八届横滨三年展的现场报道
May 03, 2024
印帅
赵延年，《野草》，版画，1978年，图片由横滨三年展提供
如果现实一片狼藉，我们何去何从？如果艺术系统愈发僵化，如何令其重焕生机？
如果曾经象征希望的光芒逐渐暗淡，新的可能是否还能出现？
置于横滨美术馆中厅的作品热烈而直接，充满张力且想象力十足：台阶上Open Group的视频作品，通过人声模拟武器、飞机的声音，象征性地表现了乌克兰的战争；另一侧凡·德·欧维拉（Emmanuel Der Auwera）录像作品中民主秩序的崩塌——特朗普的支持者在白宫暴乱的事件，在其中央形成了更复杂的景观：桑德拉·穆金加（Sandra Mujinga）所描绘的从天而降幽灵般崩塌的庙宇；乌孜戈·卡尔（Ozgur Kar）作品中枯槁的树木横倒在地；约阿尔·南戈（Joar Nango）尚未完成的土著帐篷；皮帕·加纳（Pippa Garner）被解构的多面人被放置于镜面站台；中央看台上摆放的《生活目录》则是关于当下社会问题的思想实践——现实的混乱和力量直接抛向没有任何准备的我们，这与展览外的世界并无异质，似乎难以接受又不得不承认的是，这就是“我们的生活”，我们正在共同面对的现实？
第八届横滨三年展主视觉海报
作为全球艺术复苏、重启的一部分，第八届横滨三年展艺术总监刘鼎、卢迎华以“野草——我们的生活”为题，在鲁迅《野草》寻找与历史的共鸣，从疫情、全球政治的保守转向、俄乌战争的兴起等所引发的全面危机中出发，在横滨进行了一场关于自我生活、双三年展系统以及为未来的反思。
2013年，艺术家刘鼎与艺术史学者卢迎华开始了名为“社会主义现实主义回响”的历史研究，相比过往艺术史书写形成的普世主义价值观，他们将自己的工作方法总结为“要首先对自己的所在地，包括其文化、政治、社会和历史的语境有深入的了解和洞悉”。经过 “沙龙、沙龙——1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”“巨浪与余音：重访中国1987年前后中国艺术的再当代过程”等具有开创性的展览打磨的敏锐经验，内化到了2024年横滨三年展的叙事与结构中，谱写了现实与历史交织的交响乐。
展览灵巧地运用象征主义的手法，以“我们的生活”“丛林之火”“我的解放”“溪流磐石”“苦闷的象征”“与镜的对话”“所有的河流”七个不同的章节展开，并且引入20世纪初以来的一些历史时刻、事件、人物、思想潮流，与现实共同形成持续延绵的动力和内在的紧迫，在横滨美术馆、BankArt KAIKO和旧第一银行横滨支行的展览空间中，营造出绝望与希望并存的情绪，呈现以艺术名义构筑全球友谊的新构想、个人国际主义精神以及微弱的信号联合的可能。
从 “例外状态”中的诡异现实走向美术馆三层展厅，走廊上志贺理江子摄自宫城县牡鹿半岛的摄影作品，在火红场景中碰撞出光晕色彩，如火光，如血液，在静谧、严肃又有些神秘的冲突氛围中，拉开了颇具象征性的篇章“丛林之火”的序幕。展览回顾了历史上火花四溅的时刻：勅使河原苍风（Teshigahara Sofu）在日本战后文化中担任了领导角色，激进、积极地将日本固有美学融入雕塑作品中；摄影师滨口隆（Hamaguchi Takashi）置身于上世纪60年代末新左翼学生运动的前沿，以人的视角捕捉日本发生的重大事件；艾伦·塞库拉（Allan Sekula）1974年的作品展现出中国共产党思想在西方知识分子中被广泛接受；小林昭夫建立起的B-semi艺术杂志与艺术教育系统；杰里米·戴勒（Jeremy Deller）戏剧化地再现1984年英国矿工大罢工期间发生的奥格里夫之战的场景；约什·克莱恩（Josh Kline）3D打印制成的人物被放置在透明塑料袋中，普通人的窒息、无力与紧张弥漫在美国的社会经济结构中。全球语境中的信息，就像打火石被击打时那样彼此碰撞，激荡，对仗的结构将整个展览变成了富有回响的空间，成为历史和现实对冲突、对抗和事件的隐喻，并置在一起的多种材料、多重历史时空，给展览提供了复杂多样的底色。
皮帕·加纳（Pippa Garner），《人类原型》，2023年，第八届横滨三年展现场
圆环状的展厅中，以螺旋的动线展示了日本艺术家富山妙子作为艺术家和社会活动家经历了战争的恐怖、饥荒、失败的劳资纠纷，游历拉美、前苏联、欧洲、中东、印度和韩国之后创作的绘画、版画等多种艺术实践，勾勒出其思想转变过程的关系。“我的解放”以非常私密的个人视角，将关注重点放到 “我”与“世界”的关系之上，讨论了在全球流变的语境中个体的位置，不同于“丛林之火”电光火石之间的撞击，“溪流磐石”在展陈设计逐步调整得更加灵动，大幅蓝色的展柜中摆放了香港艺术家Xper.Xr自嘲式行为表演所使用的物品——摩托车服、黑色气球；半透明墙体材料与文献桌镶嵌紧密，在展厅的中心位置围绕李平凡实践形成的主要叙事：自1931年鲁迅倡导的中国新兴木刻运动，李平凡一生致力于通过版画进行中日交流。特别是在日本战后在寻找战后新的思想结构的过程中，他以个人的力量，将中国的左翼木刻运通再次引荐回日本，形成日本的新左翼思想。这样一件件既偶然又必然的历史事件现在这个时空中，形成艺术史中复杂又有趣的力量。诺姆·克拉森（Norm Clasen）镜头下奔驰的马匹、拉里·克拉克作品中的年轻人等展览厅其他作品就像溪流与磐石，跃动地呈现着个体在面对世界，面对困境阻拦时表现出的天真、兴奋，以及因青春涌动而爆发出的力量。
埃马纽埃尔·范德奥维尔拉，《XXVII（1月6日）》，录像装置，2023年，第八届横滨三年展现场
“苦闷的象征”则奠定了横滨三年展的核心基调——通过先前对时代、个人、热情的描绘与铺垫，展览结构随着内容和时空的大跨度变动，表现出一种更复杂的情绪与讨论，抽象的“个体”也在此处开始变得成熟。“苦闷的象征”取自日本文艺批评家厨川白村同名书籍，该书由鲁迅翻译至中文，也成为其书写野草过程中重要的参考。书中写道：“文学是生命的纯粹表达。这是唯一的世界，一个人可以在绝对自由的状态下表达自己的个性，完全摆脱了外部世界的压迫和强迫。”厨川白村同时谈到，这种创作的自由并不来自于没有限制的地方，而是来自于前进的力量与约束的力量相互碰撞的地方。
彼得·多拜（Peter DOBAI），《古老的躯体》，纪录片，1971年，第八届横滨三年展现场
珂勒惠支的版画和初版鲁迅的《野草》拉开了“苦闷的象征”之帷幕；展厅的首尾处正同步播放匈牙利导演彼得·多拜（Peter DOBAI）拍摄于1971年的纪录片《古老的躯体》。这件作品描绘了一个困在现代性理想中的人，片中焦虑不安的年轻男子痴迷于克己自律的生活方式，每日以高强度的运动塑造自己的身体，同时通过大量阅读哲学著作锻造自己的思想，试图让自己成为歌德作品中所描绘的理想人类，直到他最终奔溃瓦解。通过让这部片子在长长的弧形展厅中的首尾反复出现的手法，以及图像从小到大的变化，突出了一种心理上的焦虑感。在展厅的入口处散点状地排布土肥美穗的金属电线和混合材料的雕塑，何兆南的城市摄影，谭焕坤的因政治焦虑而制作的作品，观众随着朝向出口移动，会逐渐体会到作品排布的密集与迷乱，在展览语言中运用这些视觉手法来强化心理上的惆怅感。
前：土肥美穗，《无题》，2023年；后：乔纳森·霍洛维茨，《由汤姆·威廉姆斯（Tom Williams）拍摄的照片》，墙纸，2023年，第八届横滨三年展现场，摄影/TOMITA Ryohei
在“苦闷的象征”中营造出希望与绝望交织并存的情绪，像是一个长长的影子，投射到展览中的其他章节里。展陈上特意精心设计的具有镜面特性的展台也同“与镜的对白”形成互文。展厅中央再一次围绕与自我对话的思想资源进行了时空距离的放大——二次世界大战后，日本在寻找思想新的思想众多思想动力中，反思与内省让艺术界开始在更为古老的传统中寻找一种新的文化身份，以取代战前和战中的民族主义。当时从欧美留学归国的日本前卫艺术家，如冈本太郎、儿岛善三郎等，将目光投向绳文时代（约公元前12,000年至公元前300年）的遗物和美学，试图在其中找到创作的灵感。他们在陶器的巨大能量中发现了人类在进步过程中所失去的东西，并从中获得了对于构建文化本身至关重要的启示。“个体”通过“镜”的帮助，完成了一次关于如何建立与自我、与传统的关系并作用于当代的对话。
完成整体回路，再次走入从林之火另一个展厅中的 “个体”，仿佛完成了某种思想上的淬炼；同时，对仗结构推进的重复和整体节奏有意识地加快速率：坂本龙一致敬白南准破坏精神而完成损坏小提琴的行为录像；克拉拉·理登（Klara Liden）在华尔街不安行走、跌倒的身形；黄博志摄影中母亲的生命史；玛格丽特·索蒙（Margaret Salmon）的日常物件，直到田中敦子的《作品（铃）》不断地作响，共同作用形成一种新的碰撞和紧张感——创造力的火焰在持续燃烧：“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐”[i]。
刺纸，《摇曳的草群》，2024年，第八届横滨三年展现场
这些内容丰富、语言富有特色的章节，有着各自非常明确的主张和讨论——反复强调着在绝望与困境中如何自处，同时又被空间中富有延续性的视觉语言串联起来，形成了一股广阔视角下的合奏。因此，虽然横滨美术馆为三年展地图给出了明确的动线指向，但却因为展览本身节奏上的动态发展和结构上的对仗往复的递进流畅的关系，加上美术馆环型的空间设计，使我在按照制定线路观展完成之后，可以更自由和针对性地选择章节观看。就像是独自欣赏一部电影后，反复观看品味其中某一桥段的精巧设计一般，并不显得突兀；这同时表明展览除了在观念层面明确了对线性思维的反思，也在展览语言上以一种非线性的时空逻辑构建而成。
更重要的是，展览非常强有力地建立起属于横滨三年展特有的内在语境，这是策展过程中最核心需要处理的问题，两位策展人在横滨三年展中不断提升展览内容的复杂度——通过对历史面貌的全面认识，展览构造出横跨历史与现实的 “真”的时空，就像鲁迅在《野草》中的“求真”一样，这些时空不是追寻对现实唯一的解释，“并不是寻找正确的途径，或者是其他正确的结论，而是求真辨伪，揭露所有的伪善”[ii]，而这种对“真”的追逐是通过在自我思想动力上寻求延展、差异、矛盾、对抗乃至战斗中体现出来。这种复杂性也让本届横滨三年展反思了文化生产逻辑的层面下的双三年展机制，比起热闹的双年展语境，刘鼎和卢迎华选择探究思想的成因以及与现实的关系，避免在2024年全球诸多政治和艺术事件局势之下简单地被贴上议题式的政治标签。通过横滨三年展中对“人”的考察、对“人”的尊重，这一切在复杂的同时又显得如此真实、感动，也因在展览之中加入了“个体”的维度，跨越时空才拥有了意义，历史才能够与我们的现实形成关系。
在第八届横滨三年展开幕之际，《艺术新闻》特约作者印帅与第八届横滨三年展的策展人卢迎华和刘鼎进行了对谈。
Q=《艺术新闻》
A=卢迎华、刘鼎
第八届横滨三年展艺术总监刘鼎、卢迎华，2024年，摄影/OHNO Ryusuke
Q：横滨三年展的策展工作持续了两年多，回看这两年的项目筹备工作，为什么会想到用“野草”去建立展览的叙事，回应的具体问题是什么？
A：疫情和这几年的世界动荡，对我们每个人的心理都产生了巨大的影响，也触发我们更主动地去反思今天个人与社会、政治的关系。疫情期间，特别是在所有的社会生活的流动性被取消以后，每个人都在生活中主动或被动地探索个人在有限的空间里何为这一课题。非常多的现实案例激发了我们创作一部描绘今日世界的作品的想法。在这个时候，我们接到了横滨三年展的委任，我们认为这是一个很好的平台，可以运用艺术来讨论今天的问题，并提出基于我们的现实发展出的行动方案。
在提案的时候，我们自然就想到了鲁迅，想到他的象征主义作品《野草》。象征主义是一种很松动的，很有表现力的创作手法，也是很诗意的表达方式。这部一个世纪以前创作的文集抽象地转译了当时鲁迅所面对的个人与社会现实。对他而言，最大的危机感（以及伴随而来的挫败感）来自1911年的辛亥革命，它推翻了代表旧秩序的清朝政府，代之而形成的新秩序却并没有给社会带来预期的根本性改变。他很快意识到把绝望而不是希望，作为自己生活工作和思想的出发点，《野草》包含了鲁迅的宇宙观与人生哲学，并致力于在完全的黑暗中寻找出口。它不仅让人联想到一种脆弱的、毫无防备的生命状态，不显眼、孤独、置身荒野之中、无所依。它同时也是一种生命力的象征，这种生命力不受约束，不可抗拒，不服输，随时准备独自应战。也不存在某种可以抵达的最终的存在状态。
每一种存在状态本身都是一种调解和过程。不存在胜利或失败，而是一种永久的内部运动状态。因此，每一种存在状态都有可能是彼此的信使，为彼此进行调解。这些哲学命题并不抽象，也不是未经现实生活检验的、盲目的乐观主义。它们生动地存在于经验世界中，而且它们就是经验本身。“野草”标志着一种生命哲学，它将个体生命的不可抗拒的力量提升为一种可敬的存在，它超然地面对了所有的制度、规则、条例以及控制和权力的形式，是一种灵活的主体性表达的模型。
第八届横滨三年展展场横滨美术馆，摄影/KASAGI Yasuyuki
自2019年开始，地缘政治、经济和社会危机，在流行病中相互纠缠。新冠疫情不仅揭示了人类生存的脆弱状态，而且不断地暴露出20世纪所设计出的政治制度和社会组织模式的各种局限。无论我们身处何方或何种政治制度之中，作为个体，我们都面临着巨大的不确定性、冲突和意识形态的分歧，但这种时刻在人类历史上并非没有先例。我们渴望摆脱目前的困境，但发现自己被现有的事物运作的逻辑和结构性问题所困。
我们希望谱写一部今天的《野草》，通过展览重新审视20世纪初以来的一些历史时刻、事件、人物、思想潮流，也从中获得面对当下的启示。例如1930年代初，日本与中国左翼木刻运动的共振，战后东亚文化自建时期的主体化想象，1960年代末全球激进运动后对现代性的反思，以及后现代主义在1980年代全面展现的批判和解放的能量等。在此基础上，我们从历史终结的提出以来所涌现的民间自治实践和思想资源中获取灵感，探索个体可能与既定规则和制度对话的方案。在展览中，我们倚重呈现艺术与思想动力之间的关系，激励艺术与现实连接，提出以艺术名义构筑全球友谊的新构想，以及个人国际主义精神与微弱的信号联合的可能。
刺纸，《刺纸飞书图》，2022年，©刺纸
Q：展览分为七个章节，每个章节也都包含着现实和历史的案例，这是你们最初就已形成的框架，还是逐渐发展而成？
A：这是一个很长的构思过程。起初，“野草”这个想法像一粒种子，我们用了一年多的时间来发展和打磨这个想法，慢慢才找到了副标题“我们的生活”，让我们的想法有了一个真实的基点。构筑一个大型展览是一个复杂的工程，策展人需要使一个想法能通过展览丰满地生长出来，又要能在表达这个想法的时候做到博观约取，同时还要让展览的叙事结构和视觉语言形成独特的语汇，这是一个极大的挑战。
Q：疫情开放之后，这两年你们也去了很多国家，走访了很多的艺术家，在这个过程当中两位有怎样的发现或者感受，艺术家选择的标准是什么？
A：旅行使我们看到疫情之后世界的变化，但是对于创作和艺术家的把握，是在我们过去二十多年的工作里形成的。识作品和识人是策展人非常重要的能力。这种判断力不是通过外在的表象去形成的，而是通过对艺术史和艺术问题的上下文的熟悉，去进入艺术家的创作，与创作者进行思想的碰撞也非常重要，这能帮助我们理解创作者的能力以及达成默契。
在这个展览中，我们和其中多数参展艺术家是第一次有实质性的合作关系。在寻找艺术家时，我们非常看重创作者的艺术表现力，和艺术家与所在的具体的社会空间的一种关联度，以及艺术家创作里的问题感。创作中的“真问题”展现的是艺术家对其所处的具体语境的一种真实反应，它是创作中内在的思想动力之一。也就是说，创作关乎的是作品的思想质感和艺术表现力的问题。这些选择也检验了我们过去在艺术史研究中极力践行的一种认知，即不唯艺术风格的发展论来认知创作。我们更多是以创作者为中心，尤其强调作品背后的思想力和艺术的表现力之间的关系。
第八届横滨三年展现场
Q：多样的政治性议题在展览中很常见，但是在横滨三年展览中你们非常强调“思想”，为什么“思想动力”如此重要？是否与过往“社会主义现实主义”研究中有关？
A：上个世纪八九十年代之交以来，全球艺术不断强调所谓的多元化和多样性。以“大地魔术师”和“另一个故事”等展览为例，它们把“他者”的身份和文化经验带入全球艺术这个语汇之中。但作为多样性的组成部分，这些原来带有政治动能的范畴是被抽空了的。尽管我们看到各种政治议题被带入双三年展中，但实质上也是将这些议题去政治化，消除了这些议题本来的政治动能，这是当代艺术中思想僵化的一个症候。
另外，对于艺术史的肤浅认识，使人们经常停留在风格论和发展论的层面去判断创作。这种对艺术的标识方式也来自现代性的缺陷，而其背后的逻辑是对普遍性的迷思。这种普遍性可以帮助人们达到某种共识，这在草创期是有重要意义的，因为它可以帮助我们在全球范围内快速地理解彼此，或者推行一种话语，但是在今天的语境下，要再进一步增进彼此的了解，停留在表面的相通显然不够。
艺术史的研究也是如此，同样的议题在不同的文化形态和历史环境中都会被异化，使我们无法形成对作品的判断。其实，创作与创作背后很重要的连接性就是思想动力，思想动力和艺术表现形式是共时的。比如，在中国1980年代的创作中可以看到千万种艺术风格的出现，以传统的风格发展论是无法解释这样一个现象的。但理解其背后的思想动力的话，我们就会知道有一些动力是一致的，只是表现的形式不同而已。这样的情况在历史中每次有思想大调整的时期都会出现，而我们总会以为它是例外状态。从更长的历史脉络里观察，我们就会知道它其实是一种常态。我们曾在“沙龙、沙龙——1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”展中详细论述过这样一种历史肌理和逻辑。我们也把它引入横滨三年展这样一个大型的展览里，反复强调理解思想动力和艺术表现之间的关系。它会化解无法着手、无法判断什么是当代艺术这样的一个问题。
Q：在发布会上，两位谈到双年展三年展机制遇到了僵化的问题，在横滨三年展中怎么来避免或者做出回应？
A：我们1970年代后期出生的这代人，是在90年代的当代艺术全球化的现象带动下成长起来的，这个历史进程塑造了我们的当代艺术经验。当我们在接到三年展的委任时，我们注意到了双三年展僵化的现象，同时我们也观察到，当代艺术的话语或者“全球当代艺术”这样一个范畴，其实是双三年展在全球化过程的产物。因为双三年展在呈现和选择作品的时候，就在形成一种关于全球当代艺术的标准，所以它是全球艺术的生产机制之一。
我们在这次横滨三年展中的主要想法之一，就是要拓宽对当代艺术已有的界定，对全球当代艺术的生产机制进行批判性的反思。我们认为，这也是双三年展策展人的责任。双三年展这个机制在过去近三十年日益卷入新自由主义经济的逻辑之中，和更宽泛的艺术界一样，越来越被资本和文化产业的逻辑所裹挟。我们看到很多双三年展，仅仅沦为城市宣传、娱乐消遣、消费和景观的一部分，而缺乏自身在智识和艺术上的立足点。我们不满于艺术作为产业的趋同性思考。双三年展诞生之初，有一定的历史动力，但历史所赋予的思想动力在发展的过程中逐渐趋于形式化，一些参与者仍然带着九十年代对于世界的判断来处理今天的问题。很多双三年展只有形式和框架，最终并没能形成一个具有复杂性和有质感的视觉叙事，仅仅停留在一句口号的层面上，这些都是我们在开展横滨三年展策划时所秉持的问题意识。
[1] 鲁迅，《野草》
[2] 孙歌，《绝望与希望之外：鲁迅〈野草〉细读》，2020，北京
*若无特殊标注，本文图片由受访者与
横滨三年展提供
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第八届横滨三年展
“野草——我们的生活”
8TH YOKOHAMA TRIENNALE
“WILD GRASS: OUR LIVES”
横滨美术馆、旧第一银行横滨支店、
BankART KAIKO
