【编者按】《艺术新闻》全新栏目“新艺见”将关注青年艺术家与写作者的汇合，以期通过聚焦青年艺术家的个案，观察艺术创作与研究的新动向，展开同辈的创作者与写作者的互相观照与交流，以此在主流之外勘探新生的活力、聆听新见地。

谭婧《纪念品》（局部），2023年, 布艺软雕塑，尺寸可变，由上海外滩美术馆委约创作，图片来源：艺术家，摄影：颜涛

1940年，在本雅明死后几个月，汉娜·阿伦特前往包港寻找他的墓地。没有名字，没有墓龛，阿伦特一无所获，只看见了惊人的海湾风景。坟墓的存在成为了一个谜语，衍生出后来无数关于坟墓真伪的猜想，以及纪念碑阴影下的朝圣情绪。

在《本雅明之墓》中，人类学家迈克尔·陶西格回溯了本雅明死前逃难的路径，及其死亡的地点、方式、遗留之物的意义。如本雅明一般，陶西格重演了穿越山林时每一次犹豫的停留和前进，重看过沿路每一处危险却美到令人屏息的景象。在墓园里，他发现本雅明的姓名被颠倒了，宗教被篡改了，而记录在案的遗物也被遗失了。当他探寻的细节越接近真实，这一切却越令人怀疑：一座不包含遗体的空洞墓穴，和死亡有什么关系？

谭婧，《地砖与花》（局部），2023年，图片来源：艺术家与上海外滩美术馆

这恰好和本雅明的思考构成了奇妙的对照：“那些意象与之前的所有联系都被割断了，就像收藏家画廊中的那些珍宝或残肢一样，陈列在后人理解的普通房间里。”名与实之间的空隙被消解了，谜面同时成为了谜底。而陶西格认为，本雅明之墓所在的墓园正是这样的“普通房间”，在那里，“名字和遗体沿着不同的方向逐渐分离，它们拔出语言的锚，使如何标记死亡成为一个日渐紧迫的问题。”

在名与实、谜面与谜底、名字与遗体的对照之外，这一问题的紧迫性，还来自于过去与记忆之间的距离。倘若任何有关文明的记录，都是有关野蛮的记录——本雅明的这句话几乎笼罩着整个二十世纪——倘若我将范围缩小，所见不再是狂奔的时代历史，而是小至一个人的过往、死亡、弥留的亲昵，我能否说，任何有关记忆的记录，都是有关遗忘的记录？

“谭婧：旱梦滩”展览现场，上海外滩美术馆，2023年，摄影：颜涛

或许“记录”本身已是在水上写字，不管是关于本雅明之墓的真伪，还是关于在中泰之间流离失所的华侨阿雄。在2022年的展览”乌濛嗅径”里，艺术家谭婧虚构了同样一片缺失名字的风景。阿雄被隐匿，记忆化为气味和声响，我们跟随似是而非的小狗踏进情感的暗流，在不经意间，已被裹挟进入一种消失的政治（politics of disappearance）。还有什么比一踩就碎的人造地砖更适合去形容我们面对感情和记忆时语焉不详的失落感？谭婧所引发的几乎是一种接触巫术（contagious magic）。当你的嗅觉被劫持，被迫承认自己脚下的裂痕，看不见冬阴功却如此身临其境地感受到了冬阴功，甚至你也是企图破门而入一探究竟的小狗，只要你也趴在地上，靠近门缝，闻，然后闭上眼睛——是缺席的过去让身体记忆变得完整，在呼吸到空气中的历史的那一刻，哪怕它是假装的（正因为它是假装的），作为巫术仪式的艺术便已完成。

谭婧，《热梦隅》（截图），2023年，玻璃，四频彩色录像，有声，27分13秒，由上海外滩美术馆委约创作，图片来源：艺术家

只是门的后面有什么？谭婧的作品总是游走于语言难以落脚的阈限里。她的创作常常体现出材料的通感和叙事的模糊性，成为某种去想象和试探“门的后面有什么”的亲密尝试——那是你所见的，但也不全是（not quite so）——这使得一般的陈述性文字在她的作品面前总显得力有不逮（正如此刻我的形容）：试想一团不断分泌粘液的软体，拖泥带水地爬上旧学校的门，门虚掩着回廊里女孩关于身体、青春、刺痛回忆的私语（《但是我一个都没有》）；试想一颗软体凝胶制成的蛋，将每一次争吵都化为一场亲密关系的更迭，带来它无法逆转的形态改变，哪怕起因有多轻微、多不显眼（《明明》）；又或者，试想民俗传说中被夺去硬壳的螺仙，它悬在半空，被束缚绑带不断收紧、榨出满地的汁液，构成了当代女性在父权暴力之下尖锐却又令人玩味的质疑：《蹦极跳令人受创，蹦极跳令人受创又不是蹦极跳的错》。

谭婧，《地砖与花》（局部），2023年，图片来源：艺术家与上海外滩美术馆

在这些作品里，谭婧通过调动细微的感官和情动氛围，去促使我们理解种种模糊不定的人生处境，在真假难辨、莫衷一是的物质性幻觉里，实现情感的一跃（a leap of emotions）。这种跃动的实现恰与陶西格所说的语言巫术不谋而合。如果将阅读和写作视为一种实践仪式，那么语言便是其中的巫术魔法，它让人以为语言即是它所指向的东西。但陶西格同时提醒作家，语言也不过是一种人造物，“它的功能之一就是显示作家动的手脚，从而干扰那层虚构的伪装，而我们往往把那层伪装叫做真理。当然，我们也会把它叫作文化。”

谭婧，《热梦隅》（截图），2023年，玻璃，四频彩色录像，有声，27分13秒，由上海外滩美术馆委约创作，图片来源：艺术家

在谭婧的实践里，我们同样可以看到艺术家“语言”的双重性，特别是在以阿雄的故事为主题的系列作品里——假装冬阴功，假装码头，假装离别，却处处沾染着人造香精和树脂痕迹。不同的是，当记忆的意象触及过去的历史，虚构的伪装同时也意味着非虚构的真实，即阿雄本人的人生经历，谭婧作为阿雄的孙女对祖父的私人感情，以及横亘在两人之间斑驳难辨的历史真空和集体失语。这一自相矛盾的对照特质，以及对于语言作为人造物的进一步曝光、正视、重塑，成为了谭婧最新展览“旱梦滩”的虚构伪装。这层伪装并非（或不只是）陶西格所说的真理或文化。在虚构的滩地里，谭婧所涉入和企图标记的，是记忆和过去。

继上一章节的作品《阿雄出走了》以后，谭婧前往泰国进行更深入的实地调研，寻访了阿雄的亲人（也是谭婧的亲人），以及阿雄晚年常谈及的地方：玫瑰小学、湄南河畔、载着移民的大伟健轮所驶过的那片海…..当我以为，调研带来的历史材料，将带着出走以后的阿雄抵达一个更远更深的地方时，在“旱梦滩”中，我却感受到，阿雄的痕迹消失得更彻底了。

谭婧《热梦隅》（局部），2023年，四频彩色影像装置，玻璃上投影，有声，27分13秒，影像与郑可合作，由上海外滩美术馆委约创作，图片来源：艺术家，摄影：颜涛

在四频录像装置《热梦隅》里，影像投放在四块悬空的玻璃上，光影穿透而过，落在铺展得更广、也碎得更彻底的香料地砖上，照亮如糖果纸般闪烁着金属光泽的布艺花塑（《纪念品》《地砖与花》）。大小各异的玻璃带有岭南地域特征的印花，或是手工制作的水痕浮雕和难以辨认的泰文字迹。在开阔的空间里，谭婧不再尝试营造一个密闭的暗室，而是让最透明的玻璃去承载最不可读的信息和情感。一切都敞开着，赤裸的、梦中的滩地无限延伸，在泰国实地记录的影像，也虚幻如同想象的场景。在循环播放的近三十分钟的影像里，部分镜头重复出现，却伴随着不同的旁白和声音。没有耐心的观众误以为已经结束便转身离开，而这样的误读（和有意的误导）及其带来的碎片感受，却完整了过去在记忆中的复义性：在阿雄的故事里，无论是死于他乡，还是久别重逢，甚至是一个姓名、一棵芭蕉、一场雨，观众带走的任何时刻都可以是开端或者终结。借由分岔的影像时间，这个故事可以是悲剧，也可以拥有快乐的结局，它属于阿雄，却又不完全属于他。就在这否定的间隙里，历史的走向仿佛由我们自己决定——但果真如此吗？我们能否留住透明的光，能否记住玻璃上水痕的形状，能否只停留在梦中而不去想现实中的身不由己？

谭婧，《热梦隅》（局部），2023年，玻璃，四频彩色录像，有声，27分13秒，由上海外滩美术馆委约创作，图片来源：艺术家

答案也许是“不能”。就像受于时间的限制，夏虫不可语冰，而我们也难以在遗忘的反身中，去锚定无法用暧昧的记忆语言表述的确凿过去。但面对这段过去，谭婧所实践的却正是记忆的“不可语”，从而形成了对虚构伪装与非虚构现实之间边界的僭越和消解。

谭婧作品中情动氛围的呈现，往往得益于艺术家主体的缺席和观众的身临其境。而在《热梦隅》里，虚构的对白伴随着实地调研的访谈录音，在某些具体的语句后，影像甚至被有意截断。比如，当老人在回忆码头上离别的场景时——“祝你一路平安，顺风”——虚构的男声响起：“我不会游泳，或者说，我已经死了。”——随后，四频影像的画面和声音同时熄灭。就这样，如梦似幻的影像戛然而止，涌动的寂静里，展厅内只剩下惨白的白炽灯，戚戚然照着四块暗哑的玻璃和一地碎石。而在十几秒的空白之后，影像恢复，梦境重演。正是在这短暂空旷、赤裸的窘境里，作为人造物的语言褪去了巫术，我才惊觉阿雄的消失。谭婧用如此决绝的方式暴露了情动氛围的脆弱和不可信：它不是事实的（factual），但它是真实的（real）。当她越靠近过去的阿雄，她却越远离记忆中的祖父，就像她终于手执曾经的信，却因为它就是那封信，看着上面将收寄地址细心隐藏的团团墨迹——那是如此不可语的痛——而感到更加怅然若失，“名字和遗体沿着不同的方向逐渐分离”。如果要在艺术的转化中，让痛苦不再成为记忆唯一的坐标系，梦境的失落和语言的失效将是艺术家必经的险滩。这就像花瓣不断折向内心的旅程，在更深处，要将自己也纳入那历史的褶皱里，直到自己也身处闪烁之中，“直到那闪烁消散”，残缺的风景才得以完整。

谭婧《热梦隅》（局部），2023年，四频彩色影像装置，玻璃上投影，有声，27分13秒，影像与郑可合作，由上海外滩美术馆委约创作，图片来源：艺术家，摄影：颜涛

任何有关记忆的记录，都是有关遗忘的记录。让我们难以释怀的并非过去发生的事情，而是在碰壁又折返时，我们恍然大悟：原来那些事情已经离我们那么远了。惊觉中的遥远距离，我们走过了，但要如何标记？如何在回想与重述中找到适合的语言，而不至于面面相觑、哑口无凭？如果说“乌濛嗅径”标志着属于祖父那端的过去经历的虚构式重建，在“旱梦滩”里，谭婧则是从属于亲人和艺术家这端的记忆回望，她关注的不只是历史的事实，更是过去和记忆的两端之间，让历史得以往复回响的距离。那也是谜底和谜面之间的距离。真实的阿雄披上虚构的名字，在谭婧的伪装里逃逸了，而阿雄的故事，同时成为了谭婧的故事。这是一次关于如何语冰的尝试，它几乎是徒劳的，却因此得以在历史赤裸的滩地上，仍有一隅留给私人的、亲密的、未曾消散过的感情。换句话说，任何有关她的记忆的记录，也都是有关他的遗忘的记录。

撰文/弗赖德