“崔洁：礼物”展览现场，西岸美术馆，2023年

根据今年10月上海市绿化市容局公布的数据，上海城市公园的数量已达477座。而直至2010年，这一数字仍为42。这些新增的公园大多以社区公园或街心花园的面貌出现，以1000米以内步行可达性为重要规划指标，是社群自治、市民社交与新的社会关系的生产与连接点。

上个月，崔洁的个展“礼物”在西岸美术馆开幕，展览通过十余件绘画新作以及一系列与上海植物园、上海动物园、豫园、黄埔公园等城市公共景观相关的文献资料，呈现与探索了上海这座城市中建筑、雕塑以及生态的嬗递更替以及与之相关的历史与回忆。

“崔洁：礼物”展览现场，西岸美术馆，2023年

崔洁对上海城市公园的兴趣始于2020年疫情爆发之后。个展“礼物”中的空间设计灵感来源于上海徐汇区东安公园的景观规划，崔洁将其视为150年来上海园林演变的缩影。对生于上海的崔洁而言，这座曾经仅在其童年回忆中留下模糊气味、情绪与氛围的造访地，在如今的重访中成为开启对公共与私属、控制与游移等话题的发问之所——19世纪初作为私家园林被建造，东安公园逐步在新中国成立初期演变为公共花园，并发展至今，拥有了全新的植物、树木及公共雕塑，同时依然保留了显著的对中国古典园林典型风格的引用。

“崔洁：礼物”展览现场，西岸美术馆，2023年

来自遥远地域，作为“礼物”的形式互赠于国家之间而被动迁徙的长颈鹿以范式性的母子哺育形象出现在中国保险大楼前，这种具有典型现代主义特征的建筑亦在崔洁的创作中频繁出现。被高反光色泽强调的长颈鹿皮毛纹路使人联想到与瓷器裂纹之间的相似之处——作为一种制造过程中产生的缺陷，这种裂纹后来被逐渐接纳，成为末代视如珍宝的美学源泉。画作的背景中，是一座伪装成树形的5G号塔。

曾被英国商人在私人花园中栽种的悬铃木如今已被视为上海市中心街道与曾经外国租界的经典写照（尽管常被错认为法国梧桐），它们繁茂生长在崔洁的《中山公园》中，亲近于强壮、同时也体现出柔和曲线的女人体——这一形象诞生于新中国建国后，作为具有典型现代主义与社会主义流行风格的公共雕塑，是象征美好与力量的意识形态产物，也是被期待、归置的身体。

崔洁，《瓷器吻鹅和上海衡山电影院》，200 × 150cm，布面丙烯，2023年

在偶然中被合理化的创造、在混淆中被定义的概念、在错置中被默认的规则……如果合理的、官方的互换被称作“礼物”，那自发的入侵、磨合与演绎要如何解释、如何对待？在历史与空间上代表各方权力及利益的分庭抗礼在崔洁的画面中被具有迷惑性的，冷峻、理性的横条纹路穿插，崔洁说，“我关心的是公共空间如何被制造”。

上海动物园，65 × 184 × 75 cm，2023年

北海公园、景山公园、天坛公园……这些曾经的皇家园林或祭祀区域分居于京城中轴线的两侧，在民国时期被辟为公园，并在新中国建国后经历一系列随历史事件而来的整饬、关停与重新开放，最终形成北京今日的市民公园模样。它们在历史与空间尺度上同样浩大，为步入其中的游客带来脱离日常景观的短暂逃逸。

上海也有公园，人民公园、中山公园、复兴公园、静安公园……它们无处不在地穿插在城市不经意的马路转角，没有严格的围栏边界，但它们的背景总是被填得很满当——高层住宅、办公大楼，或是一年前伊始动工，如今便已红遍社交网络的商业综合体。

而当我们回头看北京与上海这两座崔洁曾经长期生活过的城市中那些迥异的公园，将最终发现，北京的公园中令人痴迷的时空上的悬置，很大一部分归功于其众所周知的天际线工程中“旧城限高45米”的规定，正如上海的市民公园也必须不断去接受与商业地产项目的新的整合。

北京

“我想直面城市规划对我的禁锢。”

2008年北京举办奥运会前后，崔洁结束在杭州中国美术学院的学习与短暂逗留，来到北京。北方城市网格在距离与体量上的压迫及粗粝的地理环境使崔洁开始将目光投向身边的建筑与城市规划。在很长一段时间内，崔洁将注意力聚焦于自身居所至工作室间的沿途风景，详细记录了北京特定区域的每个广场、公园和天桥及周边的房屋，以便理解对于作为外来者的她来说，这片新的居住地。

在崔洁创作于2014年的一批画作中，宽阔、坚硬的道路前景将画面中庞大的建筑主体推向远方——一如宽阔的广场、八车道的路面在作为首都的城市中被视为强调力量与权威之感的普遍做法。尽管这种通过距离营造的强势对日常生活边角的构建不屑一顾，但的确业已通过蔓延的习惯与规则渗透在基础设施建造的每一寸肌理之中。

崔洁，《双井桥的天桥》，150 × 200cm，布面油画，2014年

在这些创作中，天桥总是扮演着重要的角色（的确，一如众多以北京为背景打造的都市偶像剧总是习惯通过车水马龙上的人行天桥体现城市与个体的冲撞与摩擦）。在《双井桥的天桥》（2014）中，螺线上升的步梯以夸张的弧度打破天桥的直线走向，错位的透视让天桥的尽头没有出口，只能期待前景中散发金属光泽的庞然大物扬起一场离心力下的逃逸。

崔洁说，她的创作试图去理解人们行走在城市街廓中的感受，并且揣想街廓中的景色如何被生产出来。她在北京最早画的许多建筑，现在已经消失。中国的城市建设自改革开放后大步向前的发展速度仍然赶不上对未来的迅疾想象，这些建筑在对新生活形塑的美好期待中于城市里抛下锚点，又无影无踪。

崔洁，《东莞工人文化宮与北京行人天桥》，150 × 200cm，布面油画，2015年 图片来源：M+

怀旧

中国自上世纪80、90年代伴随市场经济的发展而来的都市景观的高速变迁一直是崔洁创作中的主题。与“和世界接轨”、“走向世界”等标语共同提出的，是中国成为普遍而先进的更大历史潮流之部分的愿景，对现代主义建筑的兴趣在后毛泽东时代与对现代性的重新渴望联系在一起，它们于世纪末在中国城市天际线的涌现尽管姗姗来迟，但依然不妨碍其不仅被视为技术上的先进，也成为社会与政治进步的象征。

在这一时期，一批不再以苏联设计为范式的、非正式的“新陈代谢派”建筑引起崔洁的注意。这一在上世纪50、60年代由一群日本年轻建筑师组成的流派延续对勒·柯布西耶、约纳·弗里德曼影响力的重塑，其中，倡导可持续、可替换的建筑方法，以颇具马克思主义的观念，相信建筑与城市的每一个过程与组成部分，在“从原子到星云的连续发展”中都至关重要。

崔洁，《无题（日本计划）#7》，杂志上喷墨打印，24 × 18cm，2014年

“新陈代谢派”的建筑理念顺应了彼时中国急剧增长的建筑建造需求，中国的建筑师们通过日本的杂志图片和汉字对其进行认识，在这一思想影响下以模块化方式批量生产的房屋体现出一种“山寨出来的现代性和未来想象”：“它们几乎都符合一个公式——圆盘屋顶、两侧板楼，并搭载一些圆柱插件……”[1]

这些建筑与元素反复出现在崔洁的画中，它们时常也符合柯布西耶提出的对现代主义建筑的构想。一百年前，这位开创了现代主义建筑先河的法国人在他著名的宣言《走向新建筑》中高声喊叫：“建筑或者革命！”

圆盘屋顶、横向蓝绿色反光长窗、无尽栅格化的立面……在崔洁的画中，它们被来自上世纪80年代中国科学实证主义乐观时期所塑造的公共雕塑穿插、融合。这些程式化的雕塑符号往往具备既定的所指与象征：圆球代表团结、螺旋上升的纹路代表进步、三环代表科学……[2]

崔洁，《石油大厦》，150 × 200cm，布面油画，2016年

这也是为何在最初接触崔洁的作品时，人们很容易坠入怀旧情绪。这些共生的雕塑、建筑以及颇具构成主义风格的线条公有着一份以规划测算未来的纯度，时间上的距离感以及崔洁擅长使用的柔和灰色调进一步使它们无害化。

“二十世纪始于某种未来主义的空想，结束于怀旧（Nostalgia）。对于未来的乐观主义的信仰被抛弃，就像过时的、1960年代的宇宙飞船一样。怀旧本身具有某种乌托邦的维度，只不过不再指向未来……”崔洁曾在其自述中，引用斯韦特兰娜·博伊姆（Svetlana Boym）在她的著作《怀旧的未来》（The Future of Nostalgia）中的话。17世纪，怀旧曾被认为是一种可以医治的疾病，类似普通的感冒，它的英文词汇nostalgia来自两个希腊词语：nostos（返乡）与algia（怀想），是对某个不再存在或者从来就没有过的家园的向往。在书中博伊姆指出，怀旧可能造成分歧，一如作为非80年代生人（崔洁生于1983年）的观众在观看崔洁的绘画时，以及崔洁在内容攫取与表达的过程中多重意义的分叉。

崔洁，《中部非洲国家银行，雅温得》，150 × 200cm，布面丙烯，2020年

“为什么你的作品中会体现出这样一种对社会主义特定时期审美的偏好？使其被围绕在一种怀旧情绪的罩染中？”我问崔洁。

“我没有办法说我自己对这种审美喜欢与否，我就成长、生活在这样的环境中，被这样的审美所建构、形塑。”崔洁回答。

2019年秋季，崔洁曾受坐落于滨海绍森德的焦点画廊（Focal Point Gallery, Southend-on-Sea）邀请，前往英国埃塞克斯郡的两处工人社区进行委任创作。然而，疫情的爆发使艺术家最终无法按照原计划前往埃塞克斯郡进行第二次考察，但转而在上海找到一处对比项：1951年落成的曹杨新村。这里是崔洁从小生活的沪东地区中上海重要的工业基地，并与埃塞克斯地区的项目拥有着相类似的几近消失殆尽的集体生活愿景。

崔洁，《银端镇与曹杨雕塑》，29.6 × 21cm，纸本彩铅，2021年

在一副网格纸上彩色铅笔画《银端镇与曹杨雕塑》（2021）中，崔洁描画了一座纺织女工雕塑的形象：穿着围裙，右手高举棉花，左手挂着棉布。这座雕像曾经就放置在曹杨新村社区公园的入口位置。

为什么感到怀旧？我们所怀旧之物确是被公平对待吗？对崔洁来说，这些怀旧来源于其从小真实生活的集体主义记忆，对我则或许来自儿时黑板报画册中的文革图像遗产。妇女、儿童的形象像白鸽，在从政治家的共产主义宣传册至建筑师的现代主义蓝图中被放在被强调的前景里。“因为他（她）们被认为更加需要被照护？”“也可能因为他（她）们更适合被规划。”

“怀旧之于记忆，正如拙劣作品之于艺术。”[3]

崔洁，《无题》，29.7 × 21cm，纸本彩铅，2021年

始建于1949年的埃塞克斯郡小镇巴西尔登作为英国在东南部落实其《新城镇法》的八个“新城镇”之一，代表着西方世界在二战后要创造一个“合理规划的现代主义未来”的决心。在崔洁的作品《巴西尔登》（2021）中，巴西尔登标志性的市中心大楼消解在构成主义的几何图案排列与斜向穿插的线条里，只不过抽象的符号在这里不再凝聚为技术、秩序与速度的狂欢，显得摇摇欲坠——而无论是构成主义还是现代性坚信的理想，在今天都已过时。

崔洁，《巴西尔登》，100 × 150cm，布面丙烯，2021年

上海

2022年，代谢派的代表性建筑，由黑川紀章设计，位于东京的中银胶囊塔开始正式拆除。

在中国，当代建筑的平均寿命不足30年。

一个人“正在看风景”，这句话到底指的是什么？

米切尔在《风景与权力》一书中强调了风景在人身上施加的微妙的力量。但崔洁的画作中描绘的这些生长在中国的现代主义建筑很难说曾经被作为一种风景来看待——作为一种建筑形制，他们无法在中国的建筑发展史中被归类，也未曾被系统地总结和研究。但崔洁的画作或许正在将它们风景化——某日乘车由东至西穿行过上海的延安高架，我望着窗外林立的现代主义与装饰主义风格大楼对朋友惊呼，这不就是崔洁的画吗！

崔洁，《国际空间站》，210 × 500cm，布面丙烯和喷漆，2019年

而在正在进行的上海双年展“宇宙电影”的尾声，并列呈现着崔洁的三幅绘画，在《听雨亭和湖边亭》（2019）中，崔洁描画了一座由已故建筑师钟华楠于九龙联合道公园设计的凉亭。中式亭子作为建筑缺乏实用性，但对处于中国漫长历史中的帝国内部结构而言，有着不可比拟的意义。 “十里一长亭，五里一短亭”，亭子是人们公共生活的汇聚点，也是庞大国家政治网络中的最小单位。在《国际空间站》（2019）中，这一被同时赋予战略、军事及审美意义的帝国之眼，被崔洁转化为国际空间站这一在太空中掌握全球风貌及信息的必争之地，它在宇宙的漆黑静默中丈量着新的空间，摄取不可见的风景。

点状矩阵、黑白条路、摩尔纹……崔洁的许多画面总是被一层细密的“构架”规整与覆盖，崔洁表示，这是她在探究如何去表现不可见的权力：“今天的空间主导是由不同层面的电子信号设施的覆盖所形成的空间，它们由数不清的芯片和传感器以及相互之间的代理协议组成。”

崔洁，《基站#2》，180 × 220cm，布面丙烯和喷漆，2020年

点状矩阵是对led显示技术的放大，这种处理将崔洁的画面屏幕化，亦同步着我们日益屏幕化的生活与突如其来的频闪，摩尔纹恶作剧般的使崔洁的画面在图片复制泛滥的年代难以被镜头捕获，同时呈现出如同信息过载导致的短暂卡顿。它们都以单一的重复令人晕眩。

在个展“礼物”中，崔洁的画同样被数层细密的纹路笼罩，但这种纹路更像织物——将流变、交染的想象与现实共同编织在统一的形制里，它们有不得不遵守的准则， 同时也能够掌控即兴的间隙——本次展览中的展墙墙纸同样来源于织物：它们是1960年代设计的丝绸装饰织物的复制品，由杭州胜利丝绸厂生产，而其中的图像来源，可追溯至敦煌莫高窟壁画中一些图案的变体。

“崔洁：礼物”展览现场，西岸美术馆，2023年

尽管展览名称“礼物”在惯常的语意中更多指非生命之物，但正是对动物、植物这些有生命之物的引入使崔洁的画面呈现出更加松动的生长：如果将现代性的建筑视为对身体的桎梏，这些曾经被作为“礼物”交换的动物与植物开始向更具主动性的自由意志发挥敞开：

在一系列绘于网格纸上彩色铅笔画中，崔洁描绘了上海常见的入侵植物：中国铁线莲、星花、毒麦、罂粟……这些植物由于极强的生命力与繁殖能力在城市中随处可见，但同时亦被视为对其他物种的威胁。在画作《中山公园》中，公共雕塑形象不再凝固于纪念碑式的静止体态，而是在枝条的簇拥中为悬铃木的果实献上亲吻。

“崔洁：礼物”展览现场，西岸美术馆，2023年

在西岸美术馆入口左侧不太引人注目的位置，有一方不大的菜园，这是崔洁在展览开幕前不久发起的“上海菜园”计划，在为期两个月的种植期间，“上海菜园”将通过邀请公众进行故事分享与实际种植，共享土壤中的艺术之果。

该项目缘起自艺术家对上海城郊风景的观察：“菜园几乎无处不在，但也很容易忽略，在高架桥的下面，花坛周围，行道树的背面，绿化带的角落里，在所有可能会被利用的土壤和有阳光的地方，种植的热情无处不在。这种微景观隐蔽在包括行道树和花坛这样的以视觉秩序为主导的城市景观之下，悄悄修补着现代城市所制造的生态裂隙（Ecological Rift）。”

艺术家崔洁

在北京从酒仙桥、酒厂到罗马湖数次主动或被动的工作室搬迁后，崔洁于2018年回到上海，现在的工作室在松江——因此崔洁开玩笑似的说，“要说我对两座城市有什么很明显的体感上的变化，也谈不上，因为我在北京和上海一直都是住在郊区。”城市是崔洁聚精会神观察的对象，同时，崔洁也总是与它们保持一段距离。在她位于松江的工作室三楼也有一个菜园，这是她自疫情时开辟出来的“自留地”。

动物、植物、园林等生命体被作为“礼物”互赠于政权之间以被动迁徙，对于崔洁自己来说，无论是开辟于城市空隙中的菜园、生长于世纪之交的现代性建筑、流变于国家意志与个人选择间的工艺品，或者辗转在不同城市的自己，其中所发生的主动或被迫的杂糅与交换，或许也都是一种礼物。

注释：

[1]《ARTFORUM艺术论坛》，“崔洁谈富埃特教授的别墅”，2018年

[2]同上

[3][美] 斯维特兰娜·博伊姆，《怀旧的未来》，转引查尔斯·梅耶尔：“怀念的终结？战后德国民族怀念史札记”，向伯克利德国与欧洲研究中心提出的论文，1995年，加州，伯克利。

采访、撰文/胡炘融

*若无特殊标注，

本文图片由艺术家与西岸美术馆提供

正在展出

崔洁：礼物

西岸美术馆

展至2024年2月25日