19世纪末期，巴黎在普法战争与一战之间获得了近半世纪的喘息，盛大地享用着和平局势、产业革命与殖民主义共同催发的空前繁荣，在社会史中被称作“美好时代”（Belle Époque）。在艺术界，学院派绘画的发展日趋疲惫，并被文学叙事性不断侵蚀、耽于对琐事的描述与浮华的构造。就在此时，一部分艺术家宣告了向绘画的主体性归复的战役，他们抛弃了透视空间与明暗对比，摆脱了柏拉图“诗画同律”（ut pictura poesis）的艺术模仿说，从印象派、立体派、野兽派的萌芽、欧洲各国艺术家及团体的奠基、到战后大洋彼岸的美国与东亚此起彼伏的回响、直至当今活跃的当代艺术家的创作，抽象主义令平面绘画的历史柳暗花明。

“Abstraction：抽象绘画的觉醒与展开”展览现场，Artizon美术馆，2023

日本东京Artizon美术馆展览“Abstraction：抽象绘画的觉醒与展开”便追溯了抽象艺术纵贯百余年、横跨三大洲的历史版图。美术馆的前身是位于轮胎制造商普利司通集团大楼内的普利司通画廊，由热爱艺术收藏的集团创始人石桥正二郎成立。其藏品基于石桥财团的收藏，囊括古代艺术、印象派、日本近世美术、日本近代洋画以及现当代艺术，共计约3000件。据本次展览的策展人新畑泰秀介绍，抽象艺术是美术馆近期收藏的重点，同时特别关注促发了抽象绘画的现代主义绘画，力求在收藏中形成更完整的系谱。“我们希望通过这次展览与观众分享美术馆的收藏成果。展览的主要目标是将日本的抽象绘画与欧美的发展相结合，最终形成了一个超过250件作品的大规模展览，其中95件作品来自于美术馆的近年收藏。”

多重源泉

保罗·塞尚，《圣维克多山和诺瓦尔城堡》，布面油画，约1904-06年

开门见山，位于展览入口处的塞尚创作生涯晚期的《圣维克多山和诺瓦尔城堡》（Mont Sainte-Victoire and Château Noir，c.1904-06）是美术馆的重点收藏之一。画面前景是皴法般的青绿色笔触反复叠加而塑造出山林的纵深，远山的勾勒则使用了更为单薄疏朗的笔触，天空则以相似的色调与频率应和着山脚处的粗重线条，在山林掩映之下，赭石色的黑城堡（Chateau Noir）的构成则富有几何感与平面感。紧随其后的展示亦是星光熠熠：马奈的《歌剧院的假面舞会》（Masked Ball at the Opera, 1873）、梵高的《蒙马特的风车》（Windmills on Montmartre, 1886）、莫奈的《威尼斯黄昏》（Twilight, Venice, 1908）……足见美术馆的收藏实力与眼光。在这些作品中，色彩与线条不再服务于对具体物体的呈现，从而满足对于外在世界的功利性依赖及从属，而是被艺术家克制挑选而自由运用于对于即时性感受的捕捉。这一革新很大程度地影响了立体派、野兽派以及抽象绘画的展开。

左：亨利·马蒂斯，《画室中的裸妇》，纸本油画，1899年，右：亨利·马蒂斯，《科利乌尔》，纸板油画，1905年

展览的下一章节集中呈现了美术馆的立体派与野兽派收藏。从马蒂斯创作于1899年的《画室中的裸妇》（Nude in the Studio）富有韵律感与结构感的背景铺色中仍不乏来自塞尚的直接影响，然而到了六年后描绘阳光充沛的地中海沿岸小镇科利乌尔的《科利乌尔》（Collioure，1905），艺术家则更为自由而近乎戏谑地铺张着用色，色彩不仅超越并且取代了绘画的主题、线条、对象，洋洋洒洒释放着自身的表现力。而以毕加索与乔治·布拉克为代表的立体派画作则抑制着色彩而重视对于文艺复兴以来被奉为圭臬的透视法的颠覆。1911年，两位立体主义先驱者曾共同在法国塞雷特（Céret）并肩工作，这段时间亦被视为立体派发展的决定性时期。布拉克在此创作的《塞雷特的屋顶》（Rooftops at Céret，1911）如同一张数据可视化的图谱，将小镇风景进行了解构、分类、整理、重构，从而突出了小镇住宅陡峭的红色屋檐的色彩与几何学特征，这也是为何这一阶段的创作亦被称作分析立体主义。

抽离的冲动

若说上述艺术运动完成了对于绘画构成的去中心化革命，艺术家们得以专注于色彩或图形传达基于对于外向经验个人化理解与转译，与之近乎同时期，在欧洲各国的抽象主义先驱们则抱持着不同的理念进行着更为激进而纯粹的实践。

左：瓦西里·康定斯基，《研究艾文·R·坎贝尔四号壁画（狂欢节，冬季）》，纸板油画，1908年，右：瓦西里·康定斯基，《自我照亮》，布面油画，1908年

出生于莫斯科的康定斯基于1909年创立慕尼黑新艺术家协会并担任主席。但由于协会内部的矛盾，他很快就离开了协会，并携手德国艺术家弗兰茨·马尔克联合一众受到协会排斥的艺术家在1911年创立青骑士画派，致力于揭露视觉世界表象之下的精神世界。尽管协会的活动因为第一次世界大战的爆发而戛然而止，康定斯基与保罗·克利等艺术家却在此后的创作生涯中延续着对于色彩与线条自律性的探索。战后，他们汇聚于包豪斯执教，战争的创伤加速了他们对于物质世界的逃离。本次展览呈现的康定斯基1908年创作的《三株菩提树》（Three Linden Trees）用鲜亮的色彩搭建出巴伐利亚惬意的村庄景致，其相对工整而具有结构感的笔触不难窥得塞尚的影响，而其创作于青骑士画派时期的作品《研究艾文·R·坎贝尔四号壁画（狂欢节，冬季）》[Study for Panel for Edwin R. Campbell No.4 (Carnival, Winter), 1914] 被艺术史研究者认为是表现冬季狂欢节的景致却已不见所指之物，混沌而激情的大片红色如同花火从中心螺旋扩散、迸发于墨兰色夜空。至于1924年包豪斯时期创作的《自我照亮》（Self-Illuminating）则显现出突出的几何特征，黑色粗线描绘的三角形、圆形与线性元素约束着色彩。点的灵动、线的舒展与面的平静如音符构成乐章般塑造出画面的节奏与感情，正如艺术家所说，“就外在概念而言，每一根独立的线或绘画的形都是一种元素；就内在概念而言，元素不是形本身，而是活跃在其中的内在张力。”

蒙德里安，《构成》，布面油画，铅笔，1916年

相比之下，蒙德里安对于几何的追求显得更为彻底，他受到1910年代活跃于巴黎的立体主义的影响，组建了风格派并倡导新造型主义。在其1916年作品《构成》（Composition）中，他使用最精简的灰白底色，排列着垂直或水平的黑色直线，短促的直线相互交错，构成上密下疏的树木形体，这些充满秩序感的线条绕过了现实的表征，而通向生命力的根源所在。13年后创作的同名作品时蒙德里安已经找到其创作的典型：即以黑色直线将画面笔直分割为大小不等的方形并使用原色进行填充。

弗朗齐歇克·库普卡（František Kupuka），《红色背景研究》（Study on Red Ground），布面油画，约1919年

海外回声

二战期间，一群在欧洲被剥夺自由的前卫艺术家被迫逃亡美国并启发了抽象表现主义的形成，美国艺术家们如同行动绘画的代表杰克逊·波洛克与色块绘画的代表马克·罗斯科均在创作中下意识地摆脱欧洲影响，主张集体性的实践以及对于“美国式艺术”的国家认同，艺术评论家克莱门特·格林伯格曾在1948年骄傲地宣称，“过去五年里美国艺术经历了如此令人惊叹的提升……我不得不得出这样的结论：西方艺术的精华连同工业与政治权利均已转移至美国。” 在战后经济、话语权中心转移的时代背景之下，抽象表现主义运动不仅开启了当代艺术史中的美国篇章，也开启了美国在当代艺术版图中的霸权，抽象表现主义运动也在过去的五十年间在全球主流美术馆间被多次回顾整理。

左：恩地孝四郎，《抒情：明亮时刻》，木刻版画，1915年，右：万铁五郎，《斜立的女人》，布面油画，1917年

坐标东京的本次展览则致力将日本加入抽象主义的全球版图中。事实上，近代日本美术中对于印象派、后印象派等革命性艺术流派的介绍以及对于抽象探索与欧洲是近乎同步的。恩地孝四郎受到康定斯基影响，从1910年代中期开始创作了一系列以《抒情》为名的木版画，在继承日本传统版画风格的基础上融合表现主义新风，被视为日本抽象版画的先驱。以本次展出的1915年作品《抒情：明亮时刻》（抒情『あかるい時』）为例，他使用两块弧形木板一层层印刷、令红色半圆形相互簇拥涌入中心。另外，他打破江户时代起版画由画家、雕刻师与印刷师三者合力完成的传统，一个人完成全部步骤，也令版画的题材由浮世绘的风俗与市井转向内心情感的表达。万铁五郎创作于1917年的油画《斜立的女人》（もたれて立つ人）则具有明显的立体主义与野兽派风格，构图拒绝了短缩法，女人的形体与背景均无分别地使用红褐色以扭曲而张扬的线条呈现在画布上。

“具体美術協会”单元，“Abstraction：抽象绘画的觉醒与展开”展览现场，Artizon美术馆，2023

从左至右：村上三郎，《作品》，棉布上合成树脂颜料，1961年；元永定正《无题》，帆布上油画漆，合成树脂漆（木板装裱）1965年；正延正俊，《小品》系列，布面油画，1954-86年

二战后，日本在战败冲击与经济发展中双重背景下，更为自觉地审视自身文化，并且更为谨慎地重新思考欧美艺术，而20世纪50年代由吉原治良在阪神地区发起的具体派是最具影响力的艺术运动之一。吉原从战前便已开始前卫艺术创作，对于战时的闭塞感有着切身感受，因而提出战后艺术的使命便是战时人们的精神自由。正如其名称所喻，具体派倾向使用具体的物质表达人类的内心世界，从而为抽象主义开拓出新颖的道路。吉原表示，“战争改变了我的绘画方式。我无法仅仅满足于抽象，而一定要令人的存在再度进入绘画。”无论是用白水泥即兴作画的吉原治良，用脚涂抹颜料、抓着绳子在画布上滑行而创作出强烈而动感的“脚画”的白发一雄，还是使用电灯泡与灯管做成的《电气服》装置与绘画系列的田中敦子，艺术家们以前所未有的方式使用身体直接介入绘画，在碰撞中激发出物质的材料性，这也遥远呼应了保罗·克利的宣言——“形式（form）本身是死的，而给予形式的过程（form-giving）则通向生命。”

当代沿袭

“Abstraction：抽象绘画的觉醒与展开”展览现场，Artizon美术馆，2023

高畠依子，《洞窟》，细节，2022年，图片来自ShugoArts

在雄心勃勃地回顾了以欧洲、美洲、日本为代表的抽象艺术的百年历史后，展览的最后一个章节回归当下，聚焦1980年代以来用当代方式继承并革新抽象主义精神的当代艺术家。曾在东京与比利时根特接受油画与摄影教育的高畠依子使用大画幅相机对焦日本各地的水坝或混凝土挡土墙，揭露现实物质结构中的抽象性。高畠依子视画布与身体有着相似的支撑体的特质，本次展览的作品《洞窟》（CAVE）系列受到史前洞窟壁画的启发，她将清漆厚涂于画布，又将其倒置，留下清漆随重力而汇聚、下垂的痕迹，这样一来，画布与颜料成为了构成画面的平等要素，而看似平静的纯白画面中积蓄着物质变化的时间轴线。

娄正纲，《无题》，2022年，“Abstraction：抽象绘画的觉醒与展开”展览现场，Artizon美术馆，2023

其中一个长方形展厅被完整用来呈现中国艺术家娄正纲的两幅巨幅油画画作，展览策展人新畑正秀表示，“今后，美术馆的一个重要目标就是用更全球化的艺术史视角来收藏、研究和展示抽象艺术，亚洲各国的抽象艺术就是其中一个重要课题。本次我们展出娄正纲的作品，可视为这一努力的开端。”娄正纲在黑龙江省靠近中俄边境的小恒山煤矿度过童年，黑土地、煤矿、孤树与冰雪构成的黑白风景成为了她艺术的原点。她幼时便受到系统的书画培养，中国“书画同源”的传统也根植于她的创作之中，又在八十年代后期以来辗转生活于日本与美国、多次游历欧洲，受到不同抽象艺术运动与流派的启发。与西方或日本抽象绘画相比，长期的书法训练令她的绘画传递出运笔力道的张弛，亦能在精神与物质之间自如收放。进入21世纪后，娄正纲将墨转换为丙烯颜料、纸张转换为画布，也开始挑战更大尺幅的创作。此次展出的两件作品宽足有8.1米，高1.94米，一幅以黑色为底色，白色从中部贯穿宛若银河，与之相对的则是白茫茫的背景中黑色由底部向上渗透，如同南极洲冰川漂浮的墨蓝海水与大陆。尽管颠覆了材料、技法与尺幅，作品却传递出近似中国传统书画中“飞白”技法的内核与气质，即在运枯笔时施以力度，令笔画中夹杂丝丝点点的白痕，产生飞动之势。用格林伯格的说法，娄正纲在这里捕捉的是自然之所以为自然的方式，以风景——而不是风景画——之所以为风景的方式，枯笔与浓墨虚实相济，形成有机的节律，配合其气势磅礴的尺幅，从两翼环拥观者，创造出充满流动性与力量感的空间体验。

“Abstraction：抽象绘画的觉醒与展开”展览现场，Artizon美术馆，2023

探索将欧洲超现实主义与美国抽象表现主义相结合的美国画家阿希尔·高尔基曾说：“抽象让人们能以心智看到眼睛无法肉眼观察到的事物……抽象艺术使艺术家能够超越有形，从有限中提取出无限。它是心灵的解放。它是朝向未知领域的一次爆发。”在寸土寸金的东京京桥，美术馆不仅提供了一次跨时间、特别是跨区域的艺术史书写，亦是汇聚了不同时空的艺术家的抒情与思辨，也启发我们探索心灵、拥抱未知的决心。

撰文 / 王天艺

*若无特殊标注，

本文图片由Artizon美术馆提供

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