“聆听的反面是无声吗？”上海明当代美术馆当前展览“无声之后” （Postscript of Silence）以一句反问开启了一条重新发现以声音为表征的自然知识的认识路径。这场以“无声”为隐喻的起点，围绕声学、聆听或声音可抵达的环境和技术展开的思考至少可以追溯至策展人龙星如和钱诗怡在2020年末建立的一份共笔文档。在此后的3年时间里，二者凭借基于环境记忆的共同兴趣持续积累着对相关艺术实践、展览个案和理论研究的认知，最终遭遇并选择了23位/组艺术家的创作，使潜藏其中的那些“拒绝被客体化的环境知识”和“无法预测和规则之外的自然本体”得以突破人类感知话语的沉默而发出声响。
“无声之后”展览现场，2023 ©McaM明当代美术馆
聆听作为动作，无声作为效果。当二者互为对照，展览导向一种对人类中心主义视角下的集体失聪的关注。“我们听不到某一类物质的声音并不代表这一发声主体的缺席，而可能是因为我们将之局限为某种对象化的存在而忽略了自身尺度之外的声响。”钱诗怡说。这一事实在作品《无声鲸笺》[Silent Whale Letters, 2023, 维贝克·马西尼&埃拉·芬纳（Vibeke Mascini & Ella Finer）] 中通过一头蓝鲸的声音档案得到了佐证。由于蓝鲸发出的低频声波往往超出人类可感的声频范围，人们很难听见这些深海歌者的呼喊，但异地而处的两名艺术家却用一段亲密的书信往来留存了她们尝试聆听蓝鲸的实验。维多克·贝西尼&埃拉·芬纳是一个通过声音研究不断质问文化表达的所有权，并试图在亲密关系中寻求能动性的女性艺术家组合。在肉身技艺失效的时刻，她们选择与无法被听见的事物合作，利用技术手段显化不可听声波，从而改变生物性所加诸人类注意力的界限。
维贝克·马西尼和埃拉·芬纳，《无声鲸笺》，2023，图片由维贝克·马西尼和埃拉·芬纳惠允
智利跨学科艺术家和研究者妮可·卢里耶（Nicole L’Huillier）则用一枚装载着粉红色振动膜的麦克风挑战了由社会历史所规定的声音概念｛《奥勒胡纳（XS）》[La Orejona (XS), 2023]｝。这个技术装置无差别地接受着环境中的一切振动波，同时也包括那些在常规认知领域里不具有可读性的部分，如地面震颤发出的噪音等。奥勒胡纳那通过振动的逻辑来探索世界的奇特想象力，颠覆了功利主义对于人类如何使用声音的解释传统，也重新阐释了人类与非人类实体之关系的构建方式，演绎着属于不可理解之物的诗意。“什么样的东西能够被纳入到人类的耳朵里或是人类的词典里？”钱诗怡解释到，“这当中存在着人和环境的关系性的问题，而这种关系性形成的过程是我们关心的。”
妮可·卢利尔，《奥勒胡纳（XS）》，“无声之后”展览现场，McaM明当代美术馆，2023
从另一种维度上说，以无声为隐喻的策展实践还在试图质疑以科学为底色的世界认知体系的欺骗性。龙星如指出：“声音的流动和边界可以是权力-知识的结果，而非真相的流动。”这意味着人们需要重新审视尚未被编码入人类感知语系的万物，以唤醒被集体的经验主义所遮蔽的那部分可能现实，而其中的一种方法就是引入非人类的智慧。
在狭长阶梯的两侧，灰蓝色的冰芯图像散发出莹莹冷光，由苏珊·舒普利（Susan Schuppli）刻录的黑胶唱片[《冰川录制计划》(Ice Record Project, 2022)] 播放着从加拿大、斯瓦尔巴特、挪威和印度的研究人员在各个冰川地点收录的田野录音，以求为在气候变化所导致的生态危机中逐渐“失语”的远古地质持续发声。“冰川作为一种物质的见证承载了许多地质证据，很多时候我们正是通过这种媒介化的自然去理解环境的。”钱诗怡补充。
尼古拉斯·曼甘，《白蚁经济学阶段3》，“无声之后”展览现场，McaM明当代美术馆，2023
苏珊·温特林，《附生植物（向其学习）》，2018，图片由艺术家和VG BildKunst惠允
由一系列屏幕、树脂模型和有机玻璃雕塑组合而成的装置作品《白蚁经济学阶段3》[Termite Economies Phase 3, 2018-2020，尼古拉斯·曼甘（Nicholas Mangan）] 再现了位于澳大利亚偏远北领地的白蚁土丘群的面貌和声景。曼甘认为昆虫与人类之间存在某种潜在的相似性，他将白蚁假设为一种能够引导人类找寻贵重金属矿物的超级生物，而那些由白蚁在地下开凿的盘根错节的蜿蜒管道则勾勒出一个在蚁群优化算法下实现的大型系统，启示出一种新型社会经济和组织网络。与此同时，铺设在展厅另一侧的柔软地台正邀请着观众躺下欣赏头顶那绿意盎然的循环动画。当沉浸于这个名为《附生植物（向其学习）》[Epiphyte (to learn from), 2018, 苏珊·温特林（Susanne M. Winterling）] 的计算机生成世界中时，人们或许能从植物赖以生存和繁衍的行星感知力（planetary sensing）中学习对有限环境资源的管理和关怀。
娜斯塔莎·西蒙斯基，《伊坦卡斯提尔：原子城墙》，2022，录像静帧，图片由艺术家惠允
实际上，“聆听无声”归纳了人类利用技术探测不可知物的不懈努力，也映射了一段以媒介基础设施的搭建为干预自然行为的现代化进程。在“环境电台”这一章节，展览允许观众跟随从中微子探测器到记忆金属等多种“聆听”和转化无声世界的艺术家实验，从而以批判性的视角考察“操作化”（operational）对环境/自然知识所施加的影响。在策展人的语境中，这种“操作”包含了一套探测、检验和处理数据和信号的基础设施，如艺术家朱莉·弗里曼（Julie Freeman）所参考的卫星通信、数据网络和海底电缆｛《隐秘协议：太空、陆地、海洋》[Allusive Protocols (3 prototypes – AP: Space, AP: Land, AP: Sea), 2023] ｝；也包含了一套由科学或客观性驱动的行为和管理模式，如在作品《伊坦卡斯提尔：原子城墙》[Ythancaestir: Atoms on the Wall, 2022, 娜斯塔莎·西蒙斯基（Nastassja Simensky）] 中形塑黑水河河口及布拉德韦尔的土地使用、监管和工业残余的政治变化的主导性力量。正如人们很难严肃地对待空气里无所不在的振动波，关于操作的社会和技术界面也顺滑到令人难以察觉其中所渗透的隐秘力量。
knowbotiq，《暗物质电台工作室-耶策》，2021，图片由Knowbotiq和KAL电台惠允
knowbotiq，《暗物质电台工作室-耶策》，“无声之后”展览现场，McaM明当代美术馆，由瑞士文化基金会上海办公室支持，2023
然而，尽管通行的技术操作中常常潜伏着由单一路径所导向的观念陷阱，个体仍然可以从非标准化的操作中借鉴环境/自然的经验。《暗物质电台工作室-耶策》[Darkish Matter Radio Studio Jeetze (DMRS Jeetze), knowbotiq, 2021]原本是一个位于德国萨克森-安哈尔特州一个小村庄的临时电台工作室。区别于标准化的影视录音工业，这间工作室的窗户总是朝着郁郁葱葱的花园敞开着，与之相对的那面墙上则装饰着由干枯的野生药用/食用植物制成的毛茸茸的面板，在这个简陋的录音室中充当着回音而非消音的材料。在这块有机面板的帮助下，那些由冗生在花园中的杂草、无处不在的风力涡轮机和出没于夜间捕猎的仓號制造的声响会与电台节目的声音搅动在一起。在这个仅仅几立方米的空间里，人们能够感受到草木的芬芳与腐臭，高科技农业设备的聒噪与高效，野外生物对人类环境的谙熟与疏离……无常与节律蕴藏于万事万物之中，无时无刻不在此时此地上演。而跨越几个时区之后，这间暗合了宇宙法则的小巧工作室被搬进了中国上海的美术馆，化身为一个散发着淡淡青草气息的白盒子。这多少留下了一些遗憾，因为人们将难以透过冷淡而整洁的涂漆窥见电台生机勃勃的一面。但人们仍然可以推门而入，想象一种混淆了过程和目的的环境特性。
时至今日，当各式各样的生命扩延技术充斥着现代主体的生产和生活，能够充分“聆听”仍旧是一种亟需习得的身体技艺和观念意识。展览对“聆听”的思辨除了表达了对媒介化生存状况的担忧之外，也在一定程度上批驳了“视觉先行”的当代传播文化。毕竟，相比较“不可见之物”，“不可闻之声”在我们的文化中甚至更加无地自处。然而，如果“聆听”仅仅意味着对对象的采集、编码和流通，将新自由主义经济范式下的商品化定位视作物质合法进入系统的唯一路径，那么“无声”反而成为了一种自我保全的权宜之计。“无声”不意味着自然本体的声响的缺失，但其可以呈现为乱码的不明信号，以及从采集与聆听的空隙里逃逸的因子，并为我们打开多元异质化的思想窗口。
诺米达&盖迪米纳斯·乌尔博纳斯，《沼泽游戏：吃掉我》，“无声之后”展览现场，McaM明当代美术馆，2023
那么，无声之后该怎么做？展览并没有给出统一的答案，但部分艺术家显然乐于推着观众（或许应该称“听众”）的肩膀往前更进一步。
探索类游戏《沼泽游戏：吃掉我》[Swamp Game: Eat Me, 2020, 诺米达&盖迪米纳斯·乌尔博纳斯（Nomeda & Gediminas Urbonas）] 邀请观众作为玩家体验如何在一个活着的沼泽里代入不同沼泽生物的身份，成为植物、真菌、昆虫、鸟类……游戏建立的基础在于承认沼泽是一个有感知的实体，而社区里的某一部分都与他者和集体共生，并对整个环境的存续而言都必不可少。在游戏中，玩家必须允许自己成为沼泽食物链的其中一个环节并被捕食。当放弃了身为人类所汲汲而求的个体性与竞争力，一种理想的共产主义或许将从沼泽里诞生。《沼泽游戏》的可贵之处在于将参与者的注意力聚焦于人类经验难以抵达的微观生态，却又凭借“玩耍”这一根植于人类文明基因中的行为逻辑推演出一条共通于人与非人物种之间的意识形态线索。
耶伦·范·洛恩，《一种互联网》，2016，摄影：Gert-Jan van Rooij，图片由艺术家惠允
来自荷兰的耶伦·范·洛恩（Jeroen van Loon）则引导我们想象一种使用烟雾作为数据类型的未来互联网[《一种互联网》（An Internet, 2016）]。这应该是展场中最具有视觉冲击性的作品之一，一套模拟280条海底数据电缆分布形态的玻璃管装置盘踞在展台上，而艺术家宣传这也同时可以是互联网的一种架构。“无论是以光纤还是互联网为载体的传输技术，它的诞生都伴随着一段跟地理、政治和殖民直接相关的历史，这其中暗藏着被殖民者和这些大型分布式的现代基础设施之间的张力。”龙星如提到，“个体行动者用各种各样的策略去与环境接洽，这里面其实有一种反向骇入的逻辑。”
表现为烟雾的二进制信号不断地穿梭在玻璃管道之间，并在某一转瞬即逝的关键节点被喷射到空气里，继而四散得无影无踪。作为一名兼以短暂性与永久性为研究视角，以可视化方式呈现当下数字文化现状的艺术家，洛恩既试图用这一装置指涉在某一特定历史阶段下的信息传输网络，也畅想了这样一种未来的互联网模式：数据的生产不再是为了存储以供将来使用，而是即刻访问，然后永远消失。当新媒介允许数据以极速更替的方式逃脱建制化档案库的捕获，历史的线性编程也将遭遇前所未有的解构与再生。
“无声之后”展览现场，2023 ©McaM明当代美术馆
“‘无声之后’不是一个答案导向的展览，因为我们很难提供一种具体的解决方案，或是站在一种政治正确的立场上去呼吁一种对人类中心主义的贬斥。只能说就这个展览而言，我们确实从所谓的当代科学进程中意识到了人类中心视角的局限性。”龙星如说，“现在我们要做的就是敞开胸怀去聆听一切，思考所有力所能及之事。” 形象化地说，对“无声之后”的关注指向无法在磁带上转录的冗余信息，和在剪辑软件的时间轴上拖拽出的那一段空白占位符。这种超逸和间隙的存在始终会指引部分侧耳倾听者探寻那蔓生于沉默背景中的分岔路口。
撰文 / 陈天琪
*若无特殊标注，
本文图片由明当代美术馆提供
正在展出
无声之后Postscript of SilenceMcaM
明当代美术馆
展至2024年2月25日
