何为“完美的肉体”？是米开朗基罗、拉斐尔与鲁本斯笔下每一根线条都充斥着非人力量和紧张感的强壮体魄？还是伦勃朗、丁托列托、卡拉奇描绘的那些无比真实的、有时苍老衰败的肉体？是克林姆特画中线条优柔纤细的迷人女性们还是席勒笔下怪诞、夸张，甚至近乎丑陋的裸体？

在秋季大型展览《超越米开朗基罗》（Michelangelo and Beyond）中，维也纳阿尔贝蒂娜博物馆（Albertina Museum Vienna）以米开朗基罗及其人体素描作品为中心，探讨了从16世纪直至20世纪初叶艺术作品中人体表象的意义、变迁与衰落。

米开朗基罗《酒神巴克斯》，“超越米开朗基罗”展览现场，阿尔贝蒂娜博物馆，2023年，Lorenz Seidler ©eSeL

本次展览的核心人物——文艺复兴时期的艺术大师、先驱、欧洲艺术史上被喻为神（“Il Divino”）的画家、雕塑家、制图师米开朗基罗，是第一位对动态身体的新观点有深刻理解的人。看过他作品的人无不被其笔下的身体的张力与魄力所迷：它们似乎充满了无尽的力量与生命；在展现近乎暴力的情感同时，也传递着内心的紧张、冲突与矛盾。

展览以七位时代大师为核心，用将近140幅佳作向观众展示了人体绘画在四个世纪中的进展与变迁。这是一场充满变化的旅程：从米开朗基罗开始——展览涵盖拉斐尔、伦勃朗、彼得·保罗·鲁本斯、丢勒等，最后以古斯塔夫·克里姆特与埃贡·席勒收尾。他们，以及众多其他参与这一场艺术变革的艺术家们秉持的对于身体美学的独到理念在展览中得到尽情呈现。

为米开朗基罗而狂

走进展览，瞬间被眼前深蓝和墨绿衬托的《酒神巴克斯》（Bacchus, 1496–1497）青铜像所震慑（该作原件位于佛罗伦萨的巴杰罗美术馆）。以这件作品开场从某种意义上似乎也在隐喻着米开朗基罗的天才、不羁与反叛，以及他作品中冲破传统艺术观念的并给人带来巨大冲击与敬畏感的东西。尽管与著名的《哀悼基督》（Pietà, 1498–1499）同为早期作品，但《酒神巴克斯》在创作之初却广受批判，著名诗人雪莱甚至将着这个人物称为“醉酒、野蛮和心胸狭隘的”。

米开朗基罗《坐着的裸体青年和两只手臂研究》，1510/11 年，红色粉笔，白色高光 © 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆

米开朗基罗《从后方看男性裸体》，约 1504 年。黑色粉笔，白色高光 © 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆

用博物馆馆长克劳斯·阿尔布雷希特·施罗德（Klaus Albrecht Schröder）的话来说，米开朗基罗从一开始就为后代奠定了“无与伦比的标准”。第一个展厅围绕米开朗基罗为《卡希纳之战》（Battle of Cascina）创作的作品所展开。与巴克斯雕像不同，《卡希纳之战》在当时所产生的影响是无法忽视的。尽管原定于佛罗伦萨旧宫的湿壁画并未完成，但纸板手稿（cartone）一经公开展出，就轰动了当时的艺术界。艺术家们纷纷前来膜拜，从中寻找灵感。尽管手稿后来全部遗落，但从为数不多的素描草稿——如著名的《坐着的裸体青年和两只手臂研究》（Seated Nude Youth and Two Arm Studies, 1510/11）、《从后方看男性裸体》（Male Nude Seen from Rear, c. 1504）——中则得以想象当时这件伟作的风貌。

米开朗基罗《<利比亚女先知>试作》，1510-1511 年。红色粉笔 © bpk / 大都会艺术博物馆

同时展出的还有西斯廷教堂天花板壁画的珍贵素描。美国大都会艺术博物馆借出的《<利比亚女先知>试作》（Studies for the Libyan Sibyl, 1510-11）素描备受瞩目。这无疑是米开朗基罗最重要、也是最著名的素描作品之一。红粉笔描绘的女先知背对众人，头优雅地侧向一边，表情庄重，上举的手托起预言书。米开朗基罗本人很少画裸体女性，而是赋予男性身体女性化的外观。这一种雌雄同体的表现方式将男性的健壮与女性的柔美完美地结合在一起——力量与美被捕捉在一瞬间，其带来的效果和张力是无法超越的。它使人在画前久久驻足，惊叹不已。

为什么这些带有复杂运动动机的裸体表现如此具有决定性？“米开朗基罗在古代理想和对自然的直接研究之间创造了平衡，”施罗德解释说，“然而，这不仅与解剖学的正确性和罗马-希腊的理想人体理念有关，更与人的形象有关——这是对于个人的发现。充满张力的人体也显示出内心的撕裂。”

《拉奥孔》铜像，“超越米开朗基罗”展览现场，阿尔贝蒂娜博物馆，2023年，Lorenz Seidler ©eSeL

亨德里克·霍尔奇尼斯《伟大的赫拉克勒斯》，1589 年，版刻 © 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆

当然，就重新发现古代而言，“米开朗基罗就是目击者，”策展人之一伊娃·米歇尔（Eva Michel）表示。1506年在罗马城门口挖掘《拉奥孔》（Laocoon）时，这位艺术家“就在那儿”。古典得以流传，并被发扬光大。与拉奥孔以及其名、被喻为男性人体艺术典范的法尔内赛赫拉克勒斯（Farnese Hercules）也在展览中占据主导地位。除列支敦士登宫（Stadtpalais Liechtenstein）收藏的青铜像外，亨德里克·霍尔奇尼斯（Hendrick Goltzius）的铜版画也一同展出。看似平静放松的健硕躯体内同时又蕴藏着巨大的力量；肌肉处理夸张却并不混乱，而形成坚实有力的整体造型。

左：彼得·保罗·鲁本斯《前倾的裸体男人》，1613 年，黑色和红色粉笔，白色高光 © 维也纳阿尔贝缇娜博物馆

右：彼得·保罗·鲁本斯《行走的男人》（中）在“超越米开朗基罗”展览现场，阿尔贝蒂娜博物馆，2023年，Lorenz Seidler ©eSeL

这种艺术语言在与米开朗基罗同时代的拉斐尔，及后期古典主义代表，安东·拉斐尔·门斯（Anton Raphael Mengs）、蓬佩奥·吉罗拉莫·巴托尼（Pompeo Girolamo Batoni）以及彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）等的作品中都得到了表达。后者更结合17世纪解剖学的发展，通过对于肌肉的精准描绘和复杂的姿态来强调身体的戏剧性表现力。在其铜板画《行走的男人》（Walking Man, 1638）中，鲁本斯对这种身体美学的崇尚表达地淋漓尽致——他本人曾收藏四幅米开朗基罗的素描作品。与之相比，更早期的《前倾的裸体男人》（Study of a Male Nude Leaning Forward, c.1613）则无疑要柔和且个人化的多。

赤裸的真相

丁托列托作品在“超越米开朗基罗”展览现场，阿尔贝蒂娜博物馆，2023年，Lorenz Seidler ©eSeL

伦勃朗《土丘上的裸女》，约 1631 年，蚀刻版画 © 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆

展览并非只专注于这些更多是以男性视角出发、过于完美而超越现实的人体。后半段致力于展现对立。人物不再遵循古典标准、解剖学理念、维特鲁威人的正规比例、理想化的自然结构——丁托列托（Tintoretto）的那些肌肉轮廓扭曲、全身凹凸不平的“坚果袋”（Sacco di noce）裸体、阿戈斯蒂诺·卡拉齐（Agostino Carracci）笔下再普通不过的老者……而这一种“反米开朗基罗”的最佳代表无疑要数伦勃朗。小幅蚀刻版画中，裸体的男人女人们是未经过滤、不修边幅的。没有了遮羞布，人们必须直面肉体的衰老、软弱和丑陋——这种毫无掩饰、近乎残酷的真实，或许也因此更能引起共鸣。《土丘上的裸女》（Naked Woman on a Mound, c. 1631）中，女子肌肉松弛，腹部下垂，双腿肿胀，吊袜带的印记清晰可见，脸上却挂着迷人的微笑：实际上这也是画家的妻子。而《亚当与夏娃》（Adam and Eve, 1638）更像是两个中年人的真实写照——它与隔壁展厅同题材的丢勒版刻形成鲜明对比。后者的亚当依旧沿袭着古罗马观景殿阿波罗的完美标准，构图严谨、讲究比例。经典深红色的展厅似乎也在强调这种丝毫不允许差错和随意性的艺术标准。

左：伦勃朗《亚当和夏娃》，1638 年，蚀刻版画 © 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆

右：丢勒《亚当和夏娃》，1504年，铜版画 © 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆

月之暗面

男人描绘着男人。然而男人不仅定义了男性裸体，也定义了女性裸体。如果由女性来描绘女性、从她们自己的视角出发来描绘自己的身体，会发生什么？

男性裸体被崇拜。裸体女人却被认定为罪恶和不道德的源泉受到歧视和诋毁。20世纪之前，他们在绘画中通常扮演被动诱惑者、维纳斯、女巫或类似恶习的角色。就像馆长施罗德所说，“她们是月之暗面。我们感到其存在，那却是未知之境（terra incognita）。”

“我们的展览探讨的是不切实际的女性理想……长期以来，女性裸体画一直不被看好，因为它与邪恶、不道德和肉欲联系在一起：夏娃的形象受女性堕落观念的影响，寓意着死亡和罪孽；虚荣与欲望以裸体女人的形象出现。与此相反，美德与贞洁则身着飘逸的长袍。”

文艺复兴及风格主义时期，对于女性裸体的看法和态度是充满驳论的。一方面，女性身体的描绘开始摆脱宗教影响、摆脱中世纪时裸体与“纯洁”、“忠贞”的捆绑。另一方面，艺术家越是利用视觉媒体将女性形体从布料的束缚中解放出来，她就越是成为刻板印象的载体，而并非获得了真正意义上的解放。

女性的身体，如果不是充满情色的、被动的、距离感的欲望载体——如弗朗索瓦·布歇（François Boucher）的裸体女人，那么就是令人恐惧的。从中世纪晚期开始，隐士安东尼的诱惑被用来将人们对自身性冲动的恐惧与对异性，尤其是女性的恐惧联系起来。就像展览讲解中所说，这是“女性：未知的生物“（Woman, the unknown being） 。奥古斯特·佩特科芬（August Pettenkofen）和乔治·格罗茨（George Grosz）在其充满讽刺意味的钢笔素描中将男性对女性主导、解放与力量（Weibermacht）的束手无策精准地进行了诠释。

超越米开朗基罗

展览以分离派的两位代表结束。它一方面意味着由米开朗基罗奠定的经典的逐渐衰落，另一方面则代表了审美、观念的转变，以及时代局限的打破。

随着世界大战的大规模毁灭，英雄、强大的身体形象也随之瓦解。与古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）笔下女性阴柔脆弱的曲线美相比，埃贡·席勒（Egon Schiele）扭曲、病态，有时甚至充满狂妄、暴虐、自我厌恶情绪的人物似乎更真实地反映了一个处于转变时期的社会。对于他笔下的女模特与他自己，席勒做了同样的处理；这或许是与古典主义理想化形体表现的最大差距。完美的人体形态并不存在；男性与女性视角消失了——取而代之的只有“人”；对人类、人类生存悲剧的理解以及反抗。如同施罗德所言，“人体才是真正的焦点……这是因为人们理解，心灵的运动是通过对身体的视觉描述分层呈现的。只有通过外在的表现，通过肢体语言、通过姿态和手势，内心活动才变得如此清晰，就如同面部表情是灵魂和精神的窗口一般。”展厅中央，罗丹痛苦忏悔的《伊娃》（Eva, 1881）铜像象征着这肢体与精神之间不可区分的纽带，她让人猛然间理解艺术表达的最终意义。

奥古斯特·罗丹《伊娃》，1881年，青铜；“超越米开朗基罗”展览现场，阿尔贝蒂娜博物馆，2023年，图片由作者拍摄

左：古斯塔夫·克里姆特《<贝多芬横饰带>“三个蛇发女妖”左边形象研究》，1901年，黑色粉笔 © 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆

右：埃贡·席勒《趴着的裸体女性》，1917年，黑色粉笔，水粉 © 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆

回到展览开始——巴克斯雕像的吸引力或许不在于它的神性，而在于它的人性。在这点上看来，尽管米开朗基罗的经典被模仿、沿袭，最终在某种意义上被超越，但他对于后世的影响从未消退。

展览是一段变革的旅程，它从米开朗基罗创造经典的一瞬开始，到上世纪末的近现代主义告一段落。但是你觉得它并未结束。可以肯定的是，对于月之暗面的探索不会停歇。新的经典将不断被创造和打破——这是我们必须做的。

撰文 / 杨早早

*若无特殊标注，

本文图片由阿尔贝蒂娜博物馆提供

正在展出

超越米开朗基罗

Michelangelo and Beyond

维也纳阿尔贝蒂娜博物馆

展至2024年1月14日