1900年， 23岁的拉乌尔·杜菲（Raoul Dufy）怀揣1200法郎奖学金只身一人前往巴黎国立高等美术学院（École nationale supérieure des Beaux-Arts）深造。当时默默无闻的小镇青年或许未曾料到，巴黎在今后的日子里对自己意味着什么。时值杜菲逝世70周年，由西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展项目所推出的拉乌尔·杜菲大型回顾展“快乐的旋律（The Melody of Happiness）”近日向公众开放，将展至2024年2月24日。在蓬皮杜中心现代馆藏部主任、专注钻研杜菲逾20年的策展人克里斯蒂安·布莱昂（Christian Briend）根据时间和主题所划分的展览的十二个章节中，这位二十世纪“独立艺术大师”非同凡响的艺术激情和无与伦比的创造天赋将通过绘画作品、陶瓷装饰、时尚挂毯等多重视觉媒介汇聚成一曲独树一帜的绝妙复调，给予我们关于“快乐”的启示。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“拉乌尔·杜菲回顾展：快乐的旋律”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
“穿越前卫”
杜菲赶上了巴黎最黄金的时代：一方面，英国工艺美术运动的开展激发了欧洲大陆新艺术运动的热浪，并在1905年的巴黎达到顶峰；另一方面，如火如荼的巴黎秋季沙龙展（Salon d’Automne）也几乎催生出了整个二十世纪最重要的艺术流派。还有什么比彼时的“巴黎”更能刺激一个年轻人的神经？它鼓励革新、鼓励热情、鼓励色彩、鼓励新生，“巴黎”就是无限可能的代名词。
正如同无数艺术风格尚未定型的青年艺术家一般，杜菲艺术生涯的开端是从对各种风格的模仿和尝试开始的，杜菲在十年之内流连忘返于印象派、野兽派、立体主义等最前卫的现代艺术流派之中，并逐步走出了一条独立艺术的道路。
拉乌尔·杜菲，《圣阿德雷斯的海滩》，1904年，布面油画，65 x 81 厘米
克劳德·莫奈，《圣阿德雷斯的海滩》，1867年，布面油画，75.8 × 102.5 厘米，图片来自芝加哥艺术博物馆
1877年，杜菲出生于法国诺曼底勒阿弗尔（Le Havre）的一个音乐之家。这个位于法国西北边陲的海港小镇曾经是印象派的摇篮——这或许可以解释杜菲早期作品中显而易见的印象主义倾向。在杜菲1904年创作的《圣阿德雷斯的海滩》（La plage de Sainte-Adresse）中，上下二分的构图方式和画面下部倾斜的海岸线可以看出对1867年克劳德·莫奈（Claude Monet）早期所绘制的《圣阿德勒斯的海滩》的致敬。而与后者相比，杜菲在这幅作品中的色彩表现和形体抽象程度上则更贴近于我们所熟知的印象派：一种偏暖的金黄色调笼罩了整个海滩，蔚蓝的海面反射出迷人的、温润的光泽；簇拥的人群融化在蜜一般的背景中，他们的形体不再重要，而是随着光线的摇曳影影绰绰。在两幅作品的对照中，印象派审美的感性倾向经由莫奈传承至杜菲之手。
拉乌尔·杜菲，《特鲁维尔的广告牌》，1906年，布面油画，65 × 81 厘米 © Adagp, Paris, Crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP
拉乌尔·杜菲，《穿粉色衣服的女士》，1908年，布面油画，81 × 65 厘米 © Adagp, Paris, Crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Bertrand Prévost/Dist. RMN-GP
1905年巴黎秋季沙龙展将野兽派风格带进了公众视野，那些鲜艳并稍显倾略性的色彩策略给杜菲带来强烈的震撼。杜菲曾公开表示，1905年之后自己的绘画风格开始朝着一种新的方向发展：“印象派的写实主义对我来说已经失去了吸引力。”次年，他开始在画作中采取更为激进的色彩——在1906年绘制的《特鲁维尔的广告牌》（Les Affiches à Trouville）中，杜菲大量使用不同颜色的小面积均匀色块来表现现代广告牌对城市空间的入侵。五颜六色的广告牌悬浮在灰白色的画面背景之上，体现出一种略带嘈杂氛围的视觉刺激。杜菲同时大胆运用了黑色颜料来表现街上往来的行人，这在传统印象派作品当中鲜少出现。至此，野兽派绘画的色彩和主题在杜菲的创作中变得随处可见。
左：拉乌尔·杜菲，《埃斯塔克的树木》，1908年，布面油画，45.7 x 38.2 厘米
右：乔治·布拉克，《埃斯塔克的房子》，1908年，布面油画，73 x 60 厘米
值得注意的是，立体主义对杜菲的影响也几乎发生在同一时期：1907年杜菲在秋季沙龙回顾展上看到已故大师保罗·塞尚（Paul Cézanne）的作品，后者在画面构成上给予杜菲无限灵感。次年他与立体主义先驱乔治·布拉克（Georges Braque）前往塞尚曾经的定居地埃斯塔克（L’Estaque）进行夏季朝圣旅行。受布拉克的影响，杜菲的绘画加强了对于立体结构的需求。例如在1908年的作品《埃斯塔克的树木》（Arbres à l’Estaque）中，我们已经无法在画面之中感受到单一、固定视角的存在。树木的枝干和躯体被抽象成彼此割裂的竖线，并呈现出向心旋转的分布趋势，折射出多重透视规则下的观看变化。短而急促的“线”仿佛被人为安置的长短音符，音乐和节奏似乎第一次透过杜菲画布直观的渗透出来。
印象派流畅自由的笔触和明亮轻快的色彩构成杜菲艺术风格的原始土壤；野兽派引领杜菲运用更加艳丽鲜明的色彩去表达一种略带尖锐感的态度；立体主义则为杜菲提供了一种几何构成的观看方式和构图方式。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“拉乌尔·杜菲回顾展：快乐的旋律”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
拉乌尔·杜菲，《网球》，1919年，图尔农帆布（红色），印于绷有棉布的木板上，126.3 × 120 厘米
在主流的艺术形式之外，杜菲在装饰艺术领域也展现出强大的热情。1910年，杜菲应邀为纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）的诗歌集《Le Bestiaire》绘制插图。在对一种明显带有12世纪罗马雕塑 “填充框架（remplir le cadre）”构图风格的继承下，杜菲从大自然中汲取灵感，用花卉藤蔓变形的曲线和鸟类野兽多样的纹饰建构出独特的装饰风格。这种风格在之后杜菲对纺织品的设计中被发扬光大，并影响了包括保罗·波烈（Paul Poiret）在内的许多著名的高级时装设计师。在装饰艺术领域的天赋和才华也带领拉乌尔·杜菲进入了一个意想不到的创作领域。
“现代生活的画家”
简单的亦步亦趋并不能造就一个新的大师。在无数枯燥、重复的模仿训练中，那些带有明显他人痕迹的、生硬的表达范式逐渐消失，大约在1924年，杜菲找到了一种不再受制于其他艺术流派的，属于自己的表达——那是一种几乎建立在即兴发挥上的绘画风格，“色彩”和“线条”相对分离，整体呈现出一种自由且随性的调性。
拉乌尔·杜菲，《骑着马的凯斯勒家族》，约1931 – 1932年，布面油画，213 × 260 厘米 © Adagp, Paris, Crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Jean-François Tomasian/Dist. RMN-GP
从绘画题材的角度入手，相比同时代的其他艺术家，杜菲对于现代生活的关注异乎寻常。上文中曾提到的作品《特鲁维尔的广告牌》可以被视为西方首次出现的关于现代街头广告牌主题的画作主题，而杜菲也成为第一个对此感兴趣并进行创作的艺术家。这幅作品也成为杜菲创作生涯中与“现代生活”相关联的开端。从1920年开始，杜菲的画作更加热衷于描绘20世纪法国现代生活的画卷，包括游艇场景、马术赛事、海滨风光、名流聚会……正如本次展览策展人克里斯蒂安·布莱昂所说：“从许多角度来说，拉乌尔·杜菲都可以被认为19世纪法国诗人夏尔·波德莱尔所称的‘现代生活画家’……他创作的作品显示出一种现代性，而他理解和展现这个不断演变的世界的方式也同样如此。”
除了显而易见的对现代生活的如实复现，在拉乌尔·杜菲艺术创作的成熟阶段，其典型的关于“线条-色彩”彼此分离的绘画风格似乎呼应了百年后才由齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）所提出的现代性的两种形态：即一种“轻灵的”“流动的”现代性对“沉重的”“稳固的”现代性的取代。
拉乌尔·杜菲，《多维尔的遛马场》，1930年，布面油画，54 × 130 厘米 © Adagp, Paris, Crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Jacqueline Hyde/Dist. RMN-GP
在《多维尔的遛马场》（Le paddock à Deauvill）这幅作品中，杜菲用纯色颜料块构成了一幅现代意义上的“巴洛克画卷”。在这幅画卷中，能够将物质实体与彼此区分开来的外轮廓线似乎是不重要的，因为微微眯起双眼，那些线条便融化在流动的色块之中，并在视觉上消失。杜菲用简洁而动态的线条来表达动态的马群，借此与平坦、明亮的背景颜色形成对比：移动的元素被放置在一个看似安静的空间之中，仿佛永恒的流动和永恒的静止在同一个场景中复现。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“拉乌尔·杜菲回顾展：快乐的旋律”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
拉乌尔·杜菲，《电气精灵》系列，1952 – 1953年，纸上石版画，水粉增色
《电气精灵》（La Fée Electricité）这幅雄心勃勃的大尺幅巨作或许能够更加深刻的佐证这一关于现代性的二元性洞见。观看这样的图卷，常常使人感到没有尽头：首先是薄而透明的油性颜料，呈现出如同水彩一般的轻透和澄澈。它们沿着图卷的左右两侧缓慢溢出，如此丰富，凡人的眼眸尚且盛不下这样一种充沛；其次是由简笔勾勒出来的111位穿越古今的哲人、科学家和思想家的群像。他们以透视缩短的方式排列，松散的布局使他们彼此之间维系着一种超越空间布局的关系。杜菲用色彩编织起电气历史发展的恢弘图卷，用线条援引每一个时代特定的历史领袖。然而后者却是不稳固的、会消散的：微微眯眼，眼前便只剩下无尽的色彩——流动的、弥散的、蔓延的、永恒的。杜菲似乎在《电气精灵》中暗示了这样一种观点：在缓慢的不确定之中，所有的观念、意识、理论、哲学以及它们的物质载体，都将被吸纳进构建现代性的无尽沉浮之中，并最终消失。
拉乌尔·杜菲，《红色小提琴》，约1948年，布面油画，38.5 × 46 厘米 © Adagp, Paris, Crédit photographique : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Service de la documentation photographique du MNAM/Dist. RMN-GP
或许早在20世纪初，拉乌尔·杜菲便敏锐地捕捉到急剧加速的工业化所带来的社会状态的松动。现代社会在建立一些物质实体的同时，一些隐约的、无法察觉的非物质信仰在悄然地瓦解，而技术的加速发展则对社会权力的运作模式进行着更为深刻的改变。尽管总体而言，没有任何相关的史料佐证拉乌尔·杜菲洋溢的乐观主义背后是否隐藏任何对于社会阴暗面的隐喻，我们仍旧可以设想，拉乌尔·杜菲在面临无法把握的、急速变化的社会群像时，他的内心也曾升起一种隐约的、潜伏的不安的情愫，促使艺术家利用画笔来试图把握什么。
拉乌尔·杜菲，《黑色货船、浴女和沙滩帐篷》，1948年后，布面油画，33.5 x 40.5 厘米
在杜菲晚年创作的一系列以“黑色货船”为主题的作品中，早年作品里只作为勾勒物体轮廓而存在的黑色开始占据了画面的中心。愉悦的、明亮的、温暖的色彩削减了，取而代之的是一种因光线过强而导致的片刻“失明”。在《黑色货船、浴女和沙滩帐篷》（Cargo noir, baigneuses et tentes de plage）这件作品中，大面积的黑色色块侵占了画面的视觉中心——那本该是蔚蓝的海岸和波光粼粼的水面。用白色勾勒的简笔货船如幽灵一般悬停在黑色的中央，它似乎存在在那里，却又似乎与周围的景致毫不相干。杜菲是否也感受到了战争和死亡的必然性？
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“拉乌尔·杜菲回顾展：快乐的旋律”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
柔和明亮的法国乡间景致、闪闪发光的蔚蓝地中海，以及巴黎上空永恒晴朗的天际线……杜菲用画笔表达了20世纪最乐观的一面，而这种乐观是一种主观的选择，正如其所说：“我用双眸过滤世间丑陋（My eyes were made to erase all that is ugly）。”在这种选择里，我们时隔已久地感受到了一种难能可贵的精神感召。在当代生活中，战争冲突、金融海啸、货币对抗、自然灾害等议题似乎在每日新闻的滚动屏中编织起一个遥远的、陌生的、动荡的外部世界，科技所承诺的“更好的未来”似乎只是一个伪命题。然而，尽管身处矛盾的现实之中，我们仍有如杜菲那样选择快乐的权利。
撰文 / 陈雯熠
编辑 / 姚佳南
*若无特殊标注，
本文图片由西岸美术馆提供
正在展出
拉乌尔·杜菲回顾展：快乐的旋律
西岸美术馆
展至2024年2月25日
