在日本东京的森美术馆开馆20周年之际，继上半年的展览“世界课堂”（World Classroom）用学校的理念将美术馆切割为不同领域的知识空间、聚焦全球化背景下人类社会内部秩序的建构与失衡之后，近日，森美术馆呈现了第二场二十周年纪念展“我们的生态学：在地球上生活”（私たちのエコロジー：地球という惑星を生きるために/Our Ecology: Toward a Planetary Living），展览将取景框拉至大气层以外，从更广泛、更全面的角度来看待地球的多重生态。

玛莎·阿蒂恩扎（Martha Atienza），《渔民节》（Adlaw sa mga Mananagat），影像，无声，45分44秒，2022年，第17届伊斯坦布尔双年展委任作品，Courtesy: Silverlens, Manila/New York

展览由美术馆客座策展人马丁·格曼（Martin Germann）策展。格曼曾供职于柏林双年展、汉诺威凯斯特纳协会展览馆（kestnergesellschaft）与比利时根特市立当代艺术博物馆（Municipal Museum of Contemporary Art）。他在疫情期间加入森美术馆，与馆长片冈真实共同策划了关注女性艺术家创作的“另类能量”（Another Energy）展，也曾在片冈担任总策展人的2022年爱知三年展担纲顾问，承担了欧洲艺术家的研究、拜访与邀请工作，在旅行受限的非常时期尽可能地保证了展览的国际视野，亦节省了差旅与交通成本。此次这场关注生态的展览中，策展团队将海外运输的预算压至“世界课堂”展的一半以下，鼓励艺术家就地取材、使用可回收材料进行布展并重复利用了上一次展览的展墙构造。展览中偶尔可见用清漆草草覆盖的旧展墙的痕迹，其粗糙姿态邀请着观众去跳脱基于习惯与常识的期待。

万物互联

汉斯·哈克，《海滨污染纪念碑》，彩色数码扩印，33.7 x 50.8 cm，1970年 Courtesy: Paula Cooper Gallery, New York © Hans Haacke / Artists Rights Society (ARS), New York

哲学学者蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）将生态思想定义为“相互关联的思想”，他用“网格”来指代所有生物和非生物的相互关联性，以凸显其“无限的联系和无穷小的差异”，展览第一章节从不同角度揭露了在生态系统中被无意或有意忽略的因素及其相互关联，搭建起展览的理论架构。

尼娜·卡内尔，《肌肉记忆（5吨）》，海洋软体动物贝壳制作的人造景观，尺寸可变，2023年，“我们的生态学：在地球上生活”展览现场，森美术馆，2023年，摄影：森下響，Courtesy: Barbara Wien, Berlin; kaufmann repetto, Milan and New York

展览从德国观念艺术与环境艺术先锋汉斯·哈克（Hans Haacke）的一组早期摄影作品开启，在创作于1970年的《海滨污染纪念碑》（Monument to Beach Pollution）中，他将从西班牙卡尔沃内拉斯海滩方圆1000平方米内收集的垃圾堆成小山，将之至于镜头中心，用稍仰的视角拍摄，仿若一座丰碑，令人直面人类活动与自然界及气候之间从未停止的相互作用。瑞典艺术家尼娜·卡内尔（Nina Canell）的互动性装置作品《肌肉记忆（5吨）》[Muscle Memory (5 Tons)]中，观众被引导进入一个四方空间，地板上满铺着重达5吨的来自北海道的贝壳。在房间中穿行，不得不残忍将脚下的贝壳逐个踩碎，仿佛在雨天踩到地面的蜗牛，碎裂声清脆而令人揪心。事实上，贝壳、珊瑚玉等海洋生物的骨架在海底堆积几亿年之后自然形成的石灰石是人类建筑必不可缺的混凝土的原料。如果说哈克的作品是在空间上汇拢微观现象从而令其严重性随体量而浮现，卡内尔则将上亿年的时间轴以及从自然到工业的生产线一并压缩至此时此刻，通过具身认知提醒人类对于加速主义时间轴对自然循环的扰乱。

塞西莉亚·维库纳, 《Quipu Girok》， 丙烯、油画棒、棉，韩服和丝绸，2021年，“我们的生态学：在地球上生活”展览现场，森美术馆，2023年，摄影：森下響，Courtesy: Lehmann Maupin, New York, Hong Kong, Seoul, and London

智利艺术家、活动家塞西莉亚·维库纳（Cecilia Vicuña）的《Quipu Girok》以约五千年前生活在南美洲安第斯山脉的印加人使用的“结绳文字”为方法，将用于制作韩国传统韩服的碎片布料联结成数米高的巨大装置，探讨先祖的记忆与智慧如何在全球化时代中被遗忘或抹消。而艺术家与独立导演阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的沉浸式短片《夜间集落》（Night Colonies），记录昆虫们在一张空白的床上结群觅食、相交飞行，自行建立了一个远离人类存在的生态。

阿彼察邦·韦拉斯哈古，《夜间集落》（静帧），14分钟，2021年

回归土地

二战以来，日本屡屡因人为或自然原因导致的环境灾害而饱受关注，这些灾难不仅牵动着舆论与外交方面的斡旋与争论，更是对人类与自然界造成了不可逆的创伤。展览的第二章节“回归土地”便以一面历史年表开篇，图文并茂地展示了上世纪50年代至80年代日本进入经济的高速成长期之后，不加节制的工业化所导致的种种自然与社会公害问题（例如臭名昭著的因含汞毒废水排放入熊本县水俣湾导致当地数万人水银中毒乃至数千人死亡的水俣病、三井金属矿业大量排放镉进入稻田灌溉水源导致富山县等多地出现数百名居民镉中毒的痛痛病事件等），并记录下政府随之制定的政策，与社会各界对之的回应，而日本艺术家在此时期针对这些议题创作的作品亦在随后悉数展出。

Katsura Yuki，《人与鱼》，布面油画，116×90.8 cm，1954年，爱知县美术馆藏

冈本太郎，《燃烧的人》，布面油画，60 x 90.7 cm，1955年

1954年3月，日本的远洋渔船“第五福龙丸”受美国在比基尼岛试爆氢弹所产生的高能辐射，23名船员及渔获全部遭受核辐射污染，其中一名不幸死亡。第五福龙丸事件引起了当时日本国内激烈的反核运动。展览展出了日本前卫女性画家的先驱 Katsura Yuki（桂ゆき）于1954年创作的《人与鱼》(Man and Fish)，以表现主义手法刻画了遇害时刻船员的恐惧，而与之相邻的是同样受到抽象主义影响的冈本太郎创作于1955年的绘画《燃烧的人》(Moeru Hito)，第五福龙丸船只被拟人化处理，出现在画面左下方，如蛇一般的曲线仿佛勾勒出船员绝望逃窜的轨迹。

鯉江良二，《回归土地》，1971年，陶瓷粉末，32×50×50 cm，摄影：Ito Tetsuo

这一章节的标题来自出生于日本陶艺重镇爱知县常滑的陶艺巨匠鯉江良二的作品《回归土地》（Return to Earth）。艺术家将废弃工业陶瓷碾成粉末作为原料，以自己的脸为模成型，之后，将并未烧制定型的作品放在公园的地面上，任由行人踩踏，直至人脸面貌逐渐模糊，与陶土融为一体，旨在反思原子弹爆炸与核试验对生命的摧残。1942年出生于广岛的殿敷侃在3岁时因为原子弹爆炸失去了父亲、母亲又于1950年因原爆症去世，殿敷也常年受原爆症的困扰，长期以亲历者视角发表反核创作。1987年，他在山口县二位之滨海滩进行了一场表演：他收集塑料垃圾，将其投入一个深深的大坑中燃烧，待塑料融化并与坑中的泥土结合后，等到热量冷却后使用起重机将其抬起 [装置作品《山口-日本海-二位之滨 御好烧》（山口―日本海―二位ノ浜 お好み焼き）]，以象征主义的方式表现了令人毛骨悚然的灾难现场，这场表演的记录资料在本次展出中亦有收录。

殿敷侃，《山口-日本海-二位之滨 御好烧》，烧焦物品及塑料，120 x 190 x 190 cm，1987年，“我们的生态学：在地球上生活”展览现场，森美术馆，2023年，摄影：森下響，私人收藏，长期存放于广岛市立美术馆

加速时代

以“加速”为题的第三章则回归当下，以批判性的视角分析人类面临的紧迫问题，这一章节的作品以大型装置与沉浸式影像为主。

莫妮拉·阿尔-卡迪里，《骚乱》，玻璃纤维、汽车涂料和音响，尺寸可变，2023年

居住在柏林的科威特艺术家莫妮拉·阿尔-卡迪里（Monira Al Qadiri）的装置作品《骚乱》（The Disturbance），关注波斯海湾地区珍珠与石油产业的变迁。在位于波斯湾的科威特等国，天然珍珠采殖行业的历史可追溯至米索布达米亚文明时期，然而，随着20世纪上半叶日本发明人工珍珠养殖技术后，天然珍珠产业逐渐衰退。受此影响，波斯湾各国转而将发展经济的期望寄托在石油产业。走进被粉刷成通体蔚蓝的展厅，头顶悬挂着五个巨大的珍珠一般圆润的球体，纯粹的配色与简单的几何体带来童真与宁静，不难想象这里将成为吸引拍照留念的热点。然而侧耳细听，在展厅内低沉肃穆的音乐中，还夹杂着似乎发自珍珠内部如怨如诉的自白。独白共《侵入》《榨取》《干涉》《劣化》和《变貌》五章，艺术家借此批判了人类持续的破坏自然的行为，并将之上升到了万物有灵论的超自然维度。

保良雄，《fruiting body》，岩盐（巴基斯坦），丝线（群马县），海水（太平洋），矿渣（东京），大理石（山口县、越南、意大利、西班牙、伊朗、巴基斯坦、土耳其），石灰石（德国），玄武岩（静冈县和意大利），砂岩（印度），灯泡，泵，用二进制数控制的机器（记录于2023年3月13日尼泊尔安纳普尔纳的鸟鸣），尺寸可变，2022年

除此之外，本章还展示了活动在巴黎与千叶县两地的艺术家保良雄的装置新作《fruiting body》。艺术家将由海底石灰石结晶而成的天然大理石，与由工业废物高温融合成的人工非晶质矿渣这两者所结合，创作出了兼具自然与人工特质的地层。在此基础上，再在地层上添加海水与石盐等天然元素给予其时间相互反应，令自然与人工之间的互动更加复杂。艺术家借此探索了人类与非人类生物、无机物质之间的共存。

未来何在

艾格尼丝·丹尼斯在其1982年的作品《麦田-对抗》中

若往事不可追，未来我们又有何选择呢？第四章的作品通过行动主义、女权主义、在地共生、人工智能等多种角度给出了可能的回答。重要的生态艺术先驱艾格尼丝·丹尼斯（Agnes Denes）的代表作《麦田-对抗》（Wheatfield-A Confrontation）是纽约历史上最重要的公共艺术作品之一。艺术家在曼哈顿市中心的华尔街找到一片曾是垃圾填埋场的土地，花费四个月种植并收获了两英亩小麦，金黄的麦田与背后的摩天大楼形成了强烈的视觉对比与对抗，艺术家借此对资本主义及不知休止的城市化进程提出了抗议。

松泽宥，《我的死》，1970年，2023年复制，“我们的生态学：在地球上生活”展览现场，森美术馆，2023年

松泽宥，《消灭之旗》，Furk’Art ’84现场，富尔卡山口，瑞士，1984年，摄影：大住建

被称为日本概念艺术之祖的松泽宥的代表作《我的死》（私の死）亦在本章展出，作品由一个前后开口的空房间构成，入口处的头顶悬挂着一段来自艺术家的话：“当你平静地穿过这个房间时，我自己的死亡将会在你的脑海中闪电般划过。那是我未来真正的死亡，不仅与你自己未来的死亡相似，而且与过去亿万人的死亡相似，也与未来千兆亿万人的死亡相似。”令人思考超越个体的死亡，与生命体之间借由死亡的相连。作品的外墙上平行陈列着艺术家的另一系列记录摄影作品《消灭之旗》（消滅の幟）：艺术家周游世界各地，拉出了长达20米的粉色横幅，上面写着“人类啊，消灭吧—反文明委员会”，作为反人类中心主义的有力宣言。

凯特·纽比，《FIRE!!!!!!!》，富山市Torii Cement Kougyou Co.,Ltd. 生产的水磨石 (东京的混凝土和现成材料：石头、陶瓷、釉料、玻璃、橡胶、塑料、搪瓷、软木、金属、绳索、混凝土、贝壳和沥青）；东京Kosoen, Ome生产的靛蓝面料（有机棉和靛蓝染料），2023年，“我们的生态学：在地球上生活”展览现场，森美术馆，2023年，摄影：森下響

这一章节中，更不乏基于森美术馆脚下的土地，“因地制宜”创作出的艺术作品。比利时的观念艺术家杰夫·盖斯（Jef Geys）搜集了森美术馆所在的东京六本木与乃木坂地区的绿地与草丛中生长的、被视为“杂草”的植物，逐个装裱在墙上并标明其植物名、生长地点与其作为药草的功效，为都市空间中的杂草们做出了一份英雄主义般的翔实图鉴。继承其观点的新西兰艺术家凯特·纽比（Kate Newby）在自己的作品中，则收集了从东京六本木地区至银座地区这一段繁华的商业街道上，一路上拾得的各类物质碎片：玻璃、混凝土、陶瓷、金属等等，将它们重新拼成了一块全新的地板，也暗示着未来或正寓居于异质元素的无差别融合。

艾米利亚·斯卡努莱特（Emilija Škarnulytė），《时间之箭》（Arrow of Time），影像装置，16分钟，2023年

走出森美术馆所在的大厦，路易丝·布尔乔亚创作的近10米高的巨型蜘蛛蛰伏于此，与四周的摩天大楼拥有相似的壮观尊严，而匆忙穿梭其间的人群尚不及蜘蛛触肢的一节高。当人类走出进步的魔咒、放下目的论，自然不再意味着客体化或奇观化的风景，或是作为人类建构而与“人工”“非自然”“后天”等概念对立出现，而人类也有望在交回霸权之时体会到平等、共生之乐。

撰文 / 王天艺、杨亦舒

编辑 / 叶滢

*若无特殊标注，

本文图片由森美术馆提供