在划时代的“大地魔术师”展览举办25周年之际，展览策划人和参展艺术家对它的影响做出了评判■

“大地魔术师”在巴黎维莱特公园大厅的展场

今年是影响深远的巴黎蓬皮杜艺术中心展览“大地魔术师”（Les Magiciens de la Terre）25周年，蓬皮杜在这个夏天用一场文献和档案资料展览纪念这场展览。1989年在蓬皮杜和维莱特公园大厅举办的那场划时代展览，被公认为是最重要的当代艺术展览之一。展览策划者让-于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert Martin）认为，当时西方艺术界的策展人大多带有一种“殖民”思维，在展览形式上将西方和非西方艺术对立起来，马尔丹希望对这种思维发起反击。

在没有统一标准的前提下，马尔丹和他的策展团队从个人角度出发，在世界各地挑选艺术家。最终入选的100多位参展艺术家是均匀分布的，其中一半来自非洲、拉丁美洲、亚洲和澳大利亚，另一半来自美国和西欧。我们请马尔丹和参展艺术家杨诘苍、阿尔夫雷多·雅尔（Alfredo Jaar）谈了“大地魔术师”的历史成就。撰文／Hannah McGivern 译／经雷

1989年参加“大地魔术师”的中国艺术家黄永砯、顾德新、杨诘苍三人在巴黎蓬皮杜艺术中心前

黄永砯与顾德新

今非昔比的评论与反响

在过去的二十多年中，来自不同立场的批判、争论不曾间断：

“魔术师”标志着一直保持封闭与狭隘的西方艺术世界向艺术家敞开了大门。

——托马斯·麦克艾弗里（Thomas McEvilley），“全球问题”，原载于《艺术论坛》杂志1990年3月刊

展览引发的问题，触及了西方文化对发展中世界怀着的主人心态。有人问，在一幅基弗的绘画和一个来自贝宁的祭祀面具之间，真的存在任何连续性关系吗？

——埃莉诺·哈特尼（Eleanor Heartney），“全球展览，第二篇”，原载于《美国艺术》1989年7月刊

展览把视觉实践的多条脉络收入其中，并且看上去有一种全球姿态，从某些层面上讲，这是有先见之明的。但是把整个计划“打包”成所谓“大地魔术师”，我感觉有失考量。

——芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger），《艺术走向全球（第二部）：大地魔术师，1989》，露西·斯蒂兹（Lucy Steeds）等著，2013年

但是马尔丹试图给西方艺术论述带来一种局外人的视角，采取的方法更重横向，而非纵向的高低等级，这个想法虽有问题，但这场展览在今天已被视为展览史上的一个里程碑。

——延斯·霍夫曼（Jens Hoffmann），《展览时间：50个最具影响力的当代艺术展》，2014年

策展人与参展艺术家重新审视1989年的“大地魔术师”

策展人让-于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert Martin）

通过策划“魔术师”我认识到，跟随当代艺术的潮流和时尚，有时候不见得是明智之举。组织这场展览的经历让我看到当代艺术世界有多么守旧。这不算很意外。很少有策展人会站在历史和美学的基础上做出判断。他们关心的是艺术家本身的意图，以及如何去推广他们的想法；他们的兴趣在于阐明意识形态和学说。

我在策划展览时极少重复自己。这个过程是一种学习经历，每个展览的观念都陈述了一种框架和一套规则。在“魔术师”后，我有好几个展览是在回应它所引发的批评。针对有人批评“魔术师”缺乏上下文的问题，1995年我在非洲和大洋洲艺术博物馆（Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie）策划了“五洲揽胜”（The Gallery of FiveContinents），每个艺术家都在他们的作品旁放置了一些能够勾勒前者上下文的物品。1993年，我在奥利翁城堡（Château d’Oiron）再造了“多宝阁”（cabinet of curiosities），并把它作为一种将不同文化的作品集合到一起的可能模式。

马尔丹在奥利翁城堡（Château d’Oiron）再造了“多宝阁”（cabinet of curiosities）

我现在最关心的是找到一种新的分类学系统，并用它挑战西方艺术史的传统分类方法（编年、技法、流派等等），用一种有理有据的办法去把各种异质的作品联系起来。

在“大地魔术师”展览里，我有意回避了上世纪全球化的历史层面。而如今，我们仍然缺少一场大型的、能够发人深省的展览去梳理现代性在全球的扩张，以及它所催生的新的艺术形式。“大地魔术师”会震动当代艺术世界，这一点我在当时已经清楚地认识到了，而它也正是我的意图所在。当时筹备展览用了几年，我有充足的时间去和许多当代艺术专业人士交流，测试他们的反应——他们的惊讶、异议或不解。

这些年来，坊间流传着太多关于展览的错误信息，比如提到一些根本没有收入展览的艺术家和作品，所以我对维护事实是很在意的。巴黎蓬皮杜艺术中心今年夏天出版了一本书，收录了展览中所有作品和装置的照片。这本新的出版物比展览的原始图录要理想得多——后者现在已经很难找到了，而且非常昂贵。

如今双年展和国际展览依然会保持一种全球视野。不那么做才是让人感到意外的，甚至有些可怕。我的愿望是有朝一日我们不再有西方和非西方艺术的分野，但我知道那不太现实。只要经济权力仍掌握在西方手中，这种区分就仍会持续下去。

问题在于，西方当代艺术已经将它的网络扩张至全世界，一切被纳入其势力范围的东西都将听它调遣。在西方艺术界及其市场之外，有不计其数的作品受到忽视。例如取得显著成就的土著艺术形式有太多太多，远远不止澳大利亚土著艺术那一种。这些艺术形式是世界各地的众多还在为生存而挣扎的少数群体创造的，它们的视觉表达形式没有遵循西方观念艺术的规则。

那些陈述西方政治荒谬之处的文字搅乱了我们的思绪，我们没有看到，有的人创作艺术是为了生计，也许他们是在为他们的土地而战。策展人马西米利亚诺·焦尼（Massimiliano Gioni）将“素人艺术”带到了威尼斯双年展中。然而，这只是第一步，还有很多事要做。我们所倚仗的分类系统将物质文化分成艺术、人类学、工艺等门类，创制这套办法的西方专家，是一些还在依赖殖民主义思维方式的人。全球化迫使我们去质疑这种态度，我们不仅要将世界各地秉承现代主义创作规则的艺术家都纳入其中，还不能把坚持自己传统和历史的人排除在外。

美国艺术家Barbara Kruger带有强烈个人特色的标语式招贴画，招贴画中的法文标语意为“我们不再需要英雄”

第55届威尼斯国际艺术双年展“百科宫殿”（The Encyclopedic Plalace）策展人马西利亚诺·吉奥尼（MassimilianoGioni）同时也让当代艺术圈的“局外人”（outsider）与“素人”们加入了这场艺术盛会，比如英国神秘学家亚历斯特·克劳利（Aleister Crowley）、来自中国的素人艺术家郭凤仪等。图为民间画家郭凤仪的作品

参展艺术家杨诘苍

1987年时，侯瀚如给《美术》杂志写了一篇文章，介绍我的作品。但后来，文章连同图片被退还到侯瀚如的手里，恰好被到访北京的巴黎蓬皮杜艺术中心主任马尔丹看到。于是，马尔丹在他的中国行程中加上了广州一站。几个月后我收到一封由他签名的该中心的邀请信。当时出国展览非常不容易，马尔丹选好的作品在经过深圳时被海关全部扣留下来。

到了巴黎，我有一个半月重新为“大地魔术师”准备作品。这是我第一次遇到这种展览阵容，50位当时西方最具代表的著名艺术家与50位来自全球各个角落的“怪力乱神”集中在这一巨大的平台上“各显神通”。

在展厅，我被安排在蓬皮杜艺术中心4楼的中间位置，四周是大名鼎鼎的艺术家：阿里吉耶罗·波提（Alighiero Boetti）、杰夫·沃尔（Jeff Wall）、河原温（On Kawara）、安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）和白南准等人。在这种处境下，我如果还画我原先在广州的解构水墨就会显得相当无力。但我还是要画，我“以退为进”，用减法抽空绘画的内涵，只剩下宣纸、墨水和每日每夜用毛笔反复在“画”的行为，绘画成了动词。“千层墨”系列就是这样诞生的。之后，我生活在德国和巴黎，整整十年都在“画”“千层墨”，把黑画出了白来。我以此迎来了另一个时代的到来。

杨诘苍在“大地魔术师”展览上展出的“千层墨”系列

白南准在“大地魔术师”展览的作品

在与蓬皮杜艺术中心刚开幕的“大地魔术师25年”同时出版的新书册上，有我以下一段文字：“1989年4月、5月，为参加‘大地魔术师’，我从中国来到巴黎创作，25年很快，却变换了一个世界。也因为这个展览我留在了巴黎，我的人生由此彻底改变。且勿论这个展览引发了多少讨论、多少传播或多少影响，它改变了一位艺术家的人生轨迹就已经够大件事。‘大地魔术师’展览的构想和展出发生在冷战时期，但展览里看到的世界已经没有了墙。25年后的今天，柏林墙早已倒塌，但重新建构的墙却到处都是……”

自从1990年开始，国际上相继出现了一些与中国当代艺术有关的展览，有的还相当大型。我见证过的有：1990年法国文化部资助费大为的“为了昨天的中国明天”、1991年费大为在日本福冈的“非常口”、1993年戴汉志等人在柏林世界文化宫的“中国前卫艺术”、大卫-尼奥在牛津现代美术馆的“沉默力量”、1995年翰特在波恩美术馆的“中国！”……以后更是热火朝天，越做越欢。中国当代艺术就此被一些喜欢中国的热心人和别有用心的人做出了今日全球共识的这种“中国城”现象，致使中国当代艺术极少有机会与西方当代艺术在同一层次上一显身手。随后，希克博士、尤伦斯夫妻着陆北京，雄霸西九，权柄中国当代艺术。要走出这种低级意识形态和艺术羁绊，我们还有非常艰巨的挑战，但我相信中国艺术家的智慧和创造力。不是这样吗？曾几何时，只要我们想要，我们会得到。

杨诘苍的作品在1990年“为了昨天的中国明天”展览

1993柏林世界文化宫“中国前卫艺术展”黄永砯作品的展览现场

参展艺术家阿尔夫雷多·雅尔（Alfredo Jaar）

1982年我从智利的圣地亚哥移居纽约。让我非常失望的是，我很快发现纽约这个地方实在狭隘至极。这里制作和展出的艺术全都是在自说自话。

就仿佛不存在别的世界一样。而世界上其他的所谓“艺术之都”则更为差劲。我感觉这种局面完全是与时代不符的。那时候的所谓国际展览就是几个美国人再加上几个来自欧洲的德国人。作为一个来自智利的艺术家，我被推到一些小小的“少数族裔”贫民窟里。当时的“艺术界”是一座堡垒。那样的社会现状，显然是让人无法接受的。

我参加了里根与布什时代的所谓文化战争。我们在一些美国本土的战斗中获胜，不过在我看来，“大地魔术师”是西方艺术战壕上的第一道裂缝。显然，那场展览之后，一切已经不可逆转。

阿尔夫雷多·雅尔1989年的参展作品《地理》（La géographie）

如今我们生活在一个截然不同的世界里。然而，尽管蓬皮杜展之后有了相当大的进步，我恐怕还是要说，缺失的东西还很多：艺术界依然是一个种族和性别歧视的地方，这一点要想改变，唯有等到西方的机构体系做出改变，等到非西方的文化体系变得更加强大。如今的艺术体制中的确活跃着几个非洲、亚洲和拉美艺术家，但这不足以营造一种全球景象。我们在往那个方向走，但还没到达。如今，像我这样在全球范围内活动的艺术家，已经成为那些远离权力中心的年轻艺术家的榜样，至少他们现在知道，他们可以在我们成就的基础上去创造。

但是我担心，我们这个小小的艺术世界无非是整个世界地缘政治现实的完美映照。换言之，如果说国际艺术风景中的主流仍然是美国人和德国人，那也是这些国家的经济规模使然。如果说过去几年有几个中国或印度艺术家崭露头角，那无非是反映了他们所在国家的经济腾飞，它们的影响力在增大。如果说拉丁美洲最为人所知的是巴西艺术家，那是因为巴西的经济是拉美第一，位列金砖四国（巴西、俄罗斯、印度、中国）之一。这样的例子还有很多很多。

我们如何从内部去改变这种体制呢？这个问题我已经思考了很多年。我相信世界各地涌现的新一代策展人和文化出品人，会为重大转型做好必要的准备。会变的。中心会转移。我不能奢求艺术和文化世界去改变整个世界，但是我可以要求，尽一切努力去避免分毫不差地复制真实世界的不平衡。艺术家要创造想象世界的模型。艺术和文化世界可能是仅存的一点点自由空间。让我们把这空间转变成一个希望的空间。

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