非此即彼，还是两者皆非：是绘画还是雕塑？是艺术品还是家具？是实用物品还是装饰品？是道具还是表演装置？具有装饰性、功能性、建筑性抑或戏剧性？“由于角色多样、身份模糊，屏风为画家们的艺术修辞手法提供了多重的选择，”艺术史学家巫鸿在《重屏：中国绘画的媒材与再现》中围绕屏风展开了对传统中国绘画的研究，借由屏风多样的角色打破图像、实物和原境之间的界限，为美术史研究提供了一个新的基础。屏风本身的属性和形态也在历史中不断随时间演化，在与不同文化、场景与空间的互动中变得更加开放，也持续引发着思考和探讨。

聚焦“屏风”（Paraventi），Prada基金会正在三地举办联展：“Paraventi：17至21世纪的屏风”在米兰Prada基金会、“Paraventi：屏”在上海Prada荣宅以及“Paraventi：田名网敬一”在Prada东京青山店同时呈现。此次展览穿梭于诸多文化之间，追溯了屏风的起源——它们始于中国，最初被记录于周朝，作为宫廷仪式中象征权力的边界出现；屏风的迁徙——自其数量及品质在清代达到高峰后，屏风走向东亚，尤其流行于日本，被用以阻挡鬼邪之气，也用于茶道、艺伎表演等；后来屏风被引入西方，在此过程中解析了多联画屏与屏风之间不断演变的区别；在巴洛克时期，屏风被用作戏剧与歌剧中的道具；最终也即最重要的是，它们被19世纪和20世纪的众多艺术家、建筑师和设计师广泛采用，曾影响装饰艺术（Art Deco）和包豪斯风格大师的创作，直到今天依然如此。

乌木屏风，中国，18世纪晚期，©️里斯本古尔班基安基金会，古尔班基安博物馆，摄影：Carlos Azevedo

事实上，屏风独特历史上的决定性断裂时刻发生在19世纪晚期。当时，从保罗·塞尚（Paul Cézanne）到詹姆斯·惠斯勒（James McNeill Whistler）的众多艺术家在西方也重新定义了屏风，将其从家具的基本功能中解放出来，转而赋予其延续至今的作为艺术表现形式的多元角色。这一演变随后在20世纪不断壮大。米兰展览“Paraventi：17至21世纪的屏风” 通过追溯东西方之间的交流轨迹，不同艺术形式和功能之间的杂交过程，设计师与艺术家之间的合作关系，以及新作品的涌现，来研究这些物件的历史和语义。无论是字面意义还是隐喻意义，屏风都体现了阈限性和处于两种状态的临界点上的概念。它跨越了不同学科、文化和世界之间的障碍。

“Paraventi：屏”展览现场，Prada 荣宅，上海，摄影：Alessandro Wang

在上海Prada荣宅和Prada东京青山店举办的两场展览则主要展出了受该项目委托创作的作品，关注屏风如何受到现在无处不在的层叠、屏中屏等数字体验的影响。上海展览包括Tony Cokes、John Stezaker、李爽、曾吴和曹斐的五件新品，同时呈现的还有17世纪和18世纪的两件中国屏风。多国委任艺术家都为屏风的历史进行了专题解读，并在当代艺术和社会背景下重新思考了屏风。由此产生的作品涵盖了屏风的历史、空间的复杂性、叙事价值、政治模糊性以及与人体的关系，这些都是屏风这一阈限性物件的独特之处。这些艺术家的思考和这些21世纪屏风的制作动态展示了从不同的视角、艺术实践和个人研究中发现关于屏风的潜力和悖论，同时也揭示了这种独特艺术形式仍在不断发展的方向。

难以辨识、虚实相交

屏幕时代中的屏风隐喻

曹斐，《屏幕自传（上海）》，2023年，多媒体装置（包含影像、智能手机、绿幕、自拍灯、家具、摄影三脚架等）；音乐：张安定（Zafka）；鸣谢 – 视频制作参与者：二高（何其沃）、张典凌、刘卿羽、潘雄、艾阔、萨娜、高其臻、陈鑫、Madelin Cheng（程尹）、沈靖皓、赵梦瑶、何沛家；图片来源：艺术家、维他命艺术空间和施布特·玛格画廊

屏风同时作为媒介与图像本身拥有一种展示与隐藏的辩证关系，这在今天尤为显著地体现在我们各类电子设备的屏幕中。屏幕图像使我们得以虚拟地深入访问档案和数据库，并掩盖了硬件的运转，延续了表面和深处之间的模糊关系。“屏幕已经改变了我们周围空间的景观与我们对其的感知。在传统的中国建筑中，屏风通常在空间分隔、掩蔽、增强美学性、装饰和防风方面发挥着重要作用，”曹斐在作品《屏幕自传（上海）》（Screen Autobiography (Shanghai)）的描述中写道，“在如今遍地电子屏幕的时代，一切似乎都是呆板、透明且无风险的，就像在算法中流淌的液体，不断增加却无法溢出。”

“Paraventi：屏”展览现场，Prada 荣宅，上海，摄影：Alessandro Wang

《屏幕自传（上海）》是一件由不同尺寸的绿幕拼接而成的“屏风”，通过将多个绿幕拍摄的短视频在LED屏幕上循环播放，将整个展览空间打造成一个临时的“实时摄影棚”。通过绿幕的错落放置打造的位于展厅中心的“舞台”、随处可见的补光灯、角落中整齐摆放的衣架以及覆盖窗格的蓝绿贴纸，展厅空间被打造成类似直播间的摄影棚（film studio），同时消解了Prada荣宅空间本身强烈的历史气质。曹斐在采访中告诉《艺术新闻》，在展期内还会邀请不同领域的表演者进入这个空间，让它真正流动起来，与可折叠、展开的绿幕本身一起回应着电子屏幕中被过度平面化的世界。

“Paraventi：屏”展览现场，Prada 荣宅，上海，摄影：Alessandro Wang

作品中的多个影像由曹斐邀请不同的表演者完成，她将绿幕邮寄给分散在各地的合作者，收回影像后再将自己长期以来收集的视频档案内容嵌套至影像中的绿幕内。来自80年代至今不同时期的素材与舞者们在今天的时刻相交叠，记忆中的人流、车辆、景色与事件和新产生的身体运动（movement）构成一种拼贴的关系。将时间锚定在80年代的选择，并不是一种怀旧，而是指向一个对自己的身体坐标非常确切的时刻。正如巫鸿在《重屏：中国绘画的媒材与再现》中所述，“在种种情形中，屏风都把抽象的空间转换成了具体的地点。地点因此是可以被界定、掌控和获取的，它是一个政治性的概念。”曹斐也提及了屏幕的政治性，屏风区隔空间的功能本身从古至今就蕴含权力的、政治的隐喻，“在今天，扁平化的屏幕也区隔了我们跟现实和虚拟的关系，导致实体的、身体的消失，”在互联网真假难辨的信息、内容和图像之中，“我们难以辨认自己此时此刻所处的位置。”

随着直播文化的盛行，绿幕键技术赋予了屏幕新的流动性、不确定性和虚构性，重塑了我们所看到的世界，带给我们一种不信任的且认知混乱的无主体凝视。在这里，真实与虚拟、夸张与扭曲、熟悉与陌生之间的界限变得模糊不清，使参观者难以信任图像的现实性。“它就像直播视频背后的现实——除了一块光秃秃的‘绿幕’外，什么都没有，真实而虚拟，夸张而扭曲，熟悉而陌生。而我们正真实地生活在这样一个图像不可信、现实无法确定、每一帧都不相同的时代。”

John Stezaker，《屏幕-屏风》，2023年，画布丝印，图片来源：艺术家

艺术家John Stezaker同样在采访中提及了网络时代被模糊的现实，他表示，电视电影中的图像是完全被精确控制的，没有给观者留下可想象的、可与潜意识连接的空间。 “我愿意相信，对被抛弃的图像进行沉思，脱离其预期的传播环境，偶尔可以让人瞥见图像的另一个维度（一个神奇或启示性的维度），而这一维度往往在图像传播的调动性作用中被掩盖，”通过提取静态图像和创作中拼贴的动作，他希望能够重新建立一种观看的主体，“在日益全面浸染于媒体图像的文化氛围中，图像的远距离沉思空间受到了威胁。我愿将我的拼贴作品视为反抗噪音和主观控制文化的微观应为，至少，它们是一种拒绝行为。”

“Paraventi：屏”展览现场，Prada 荣宅，上海，摄影：Alessandro Wang

在上海Prada荣宅展出的作品《屏幕-屏风》（Screen-screen）中，Stezaker利用无缝连续性当代空间（即电影屏幕）对整体空间进行必要的垂直性分隔，从而在“真实”的室内空间中，通过展开画面的方式，实现电影式的空间延展。“在整个设计中，我意识到可以在屏风这个类似手风琴式的空间中创造出定格画面的电影式时间演变，因此这个作品被命名为‘Screen-screen’。”这样的双关语在艺术家的其他作品中也很常见，对此他回应称自己希望创造一种模糊性（ambiguity），指向屏幕内外被模糊的虚拟与现实，也为观者创造出不同的理解方向，激发更为广泛的共鸣。

对Stezaker来说，在如今混乱的世界中寻回迷失的自我的过程正是艺术家的职责。他带有政治意味的“拒绝行为”（acts of refusal）实际上是反政治的（anti-political），“艺术有其独立的地位，它与捍卫人类本身的基本人性有关。”世界正处于一种灾难性的状态中，他说：“因为我们所有的技术似乎都在朝着创造一种我们完全无法控制的方向发展。我的立场是抵制，这可能是徒劳的，但我试图在图像的魔力完全消失之前重新捕捉它。”

Tony Cokes，《无题（Sol Lewitt 1967 / 1968 / 1989）》，2023年，LED影像墙、音效，图片来源：艺术家、纽约格林·纳夫塔利画廊（Greene Naftali）、洛杉矶汉娜·霍夫曼画廊（Hannah Hoffman）、维也纳菲利克斯·高德利茨（Felix Gaudlitz）和纽约电子艺术联盟（Electronic Arts Intermix）

Tony Cokes的《无题（Sol Lewitt 1967/1968/1989）》（Untitled (Sol Lewitt 1967/1968/1989)）也提倡了一种非标准化的阅读方式，“即使它只是让我们意识到，并质疑我们对意义的习惯性期望、渴望与关系。”该件作品的灵感源自美国极简主义艺术家索尔·勒维特（Sol Lewitt）的作品《屏风》（Folding Screen），该作品呈现了矩形中的重复圆圈。Cokes在雕塑般的结构中插入了相似的图案，一些一面是彩色、另一面是黑白的同心圆，并为装置的文字和视觉元素增添了情感层次、语体风格或更多的可能性。“我一直在思考如何延展这件作品，使之更具复杂性：一面是黑白色，另一面是彩色，同时引出形式的问题：它是绘画，还是雕塑，抑或两者都不是？”

“Paraventi：屏”展览现场，Prada 荣宅，上海，摄影：Alessandro Wang

“屏风吸引我的地方在于，它能产生表面的同一性，但其中却暗含着根本性差异。思考如何将视觉的双重性与不可通约的隐秘差异性结合起来，对我来说很有趣。”装置为文字和视觉元素添加了LED影像墙和爱尔兰/英国摇滚乐队My Bloody Valentine的音乐。“我利用声音为作品中的文本和视觉元素增添了情感层次、语体风格或更多的可能性。音乐能够带给人们不同于文字所带来的历史、文化时刻或关系结构。”

“Paraventi：屏”展览现场，Prada 荣宅，上海，摄影：Alessandro Wang

《这面镜子容不下两个人》（This Mirror Isn’t Big Enough For The Two Of Us）由一个仿制罗伯特·印第安纳（Robert Indiana）的LOVE雕塑（1972）长椅及投射在屏风上的动态影子组成，李爽将转瞬即逝的有形事物的痕迹与日常物品联系起来，表达出对亲密、安全和熟悉环境的深刻渴望。此作品旨在重申有形价值比虚拟屏幕更为重要：艺术家认为这一关系在当代已经被颠倒。“关于影子的构想来源于我对身体和屏幕之间关系的观察。在过去，我们首先拥有的是肉身，然后才有其在屏幕上的呈现，又或者说投射。视频中‘影子’是对身体及其在屏幕上的投影的隐喻，它还逐渐趋于视觉疲劳的状态，反映了当下媒体格局的疲态。”

“Paraventi：屏”展览现场，Prada 荣宅，上海，摄影：Alessandro Wang

李爽写道：“从我记事起，这个长椅就一直在我家附近，但在此前，我从未注意过它。第一次在纽约现代艺术博物馆（MoMA）外看到LOVE雕塑时，我感到非常熟悉。直到再一次回到家，我才意识到它是LOVE雕塑的仿制版。如今，这种似曾相识的感觉在这个世界越来越普遍，而现实却被各种媒体层层过滤。”一切似乎都是我们之前遇到过事物的混搭或变形。这就是为什么我认为，在现实被急剧加速前，我们必须珍惜曾有过的为数不多的‘第一次’，这也是为什么长椅等待的人原来是如此熟悉的人的原因。”

“Paraventi：屏”展览现场，Prada 荣宅，上海，摄影：Alessandro Wang

曾吴的作品《卡门速写（迷恋）》（Carmen sketch (encantada) ）探讨了屏风的表演性特质。伦敦制作人、DJ和创作歌手Ms. Carrie Stacks进行表演的视频被投射在类似帷幕的装置上。视频中，表演者穿着华丽的金色礼服，一边弹奏钢琴，一边演唱她2017年发表的迷你专辑《五首忧伤的歌》中的两首歌曲《我得振作起来》和《把握时机》。

“舞台之上，屏风可独立划分、分割和界定空间，这也是展现屏风述为性的最初形式之一。另一方面，屏风也勾起了人们对于某种虚幻、显露或隐藏的事物的好奇心，仿佛屏风上隐藏着某种姿态，”艺术家阐述道，“从这个意义上说，我认为帘幕或舞台上的表演者发挥着相同的功能。它界定了事件开始和结束的时间，划定了观众和表演者的位置。具体来说，在我的实践中一直将帘幕作为一种表现形式，不仅将其应用于现场表演之中，也将其融入电影和雕塑的艺术创作中。”

采访、撰文/杨曜