不安的家 

王度，《世界》，“第三景观”系列，2001年，展览现场，法国国家移民历史博物馆惠允，摄影：A. Volery

通往展厅的楼梯墙面，布满了鞋子，像是一些人来回踱步的样子，足迹组成了一句法语“elles sont parties pourtant elles n’ont nulle part où aller” （她们走了，却哪里也去不了）；二楼平台上，法国重要的公共媒体——《世界报》的头版，被用力“揉搓”成一团，极尽不耐烦地扔弃在展览入口，艺术家沈远和王度的两件作品被放置在展览前言墙之前，不安的情绪与传统“家”氛围对立被渲染得富有张力——这是“家”吗？

侯瀚如在2000年策划的展览“我家是你家，你家是我家”（My Home is Yours，Your Home is Mine）[i]中对“家”的概念提出了质疑。他将家看作是用来思考身份问题的根本空间[ii]，身份的概念在不断被解构和重构。家，突破了以血缘为纽带的生物学的家庭概念，随着自我概念的消解而模糊。事实上，不仅是自我和家庭的概念，亚洲也存在与西方的自我认知之中。[iii] “ASIA”一词原意指“欧洲以东”，具体以何为东，何为西是一个伴随着权力扩张而不断变化的相对过程，自我和他者的二元对立，本质上是相对的指称，决定这一关系的，是权力系统。

黄永砯，《通道》，1993年，展览现场，法国国家移民历史博物馆惠允，摄影：A. Volery

黄永砯的《通道》非常敏感地捕捉到了微观的权力系统，他在1993年模拟海关检查处，悬挂类似海关通道的牌子“EC Nationals”和“Others”，想要继续走入展厅，必须在“欧盟国籍”和“其他国籍”之间做出选择。同样大小的两道门，被看作是东西方之间的对立。在“我们”和“他们”之间，看似提供了选择，走入其中才会发现，仅仅是一种幻象，无论进入哪一个通道，都会与隐藏身后的牢笼相遇。

游移的家

陈箴在1996年化身“竹咸”与“陈箴”以自我谈话的方式，把个体与世界关系的经验定义为 “融超经验”（Transexperiences）：“这不是一个人周游世界，见多识广之类的表面迹象，而是让一种内在的“精神孤独与生命重叠”，一种“文化的无家可归者”状态：不属于任何人，又同时拥有一切。这种经验本身构成了一个世界。”[iv]

王度，《三个影子——病毒、战争、VR》，2022年，展览现场，法国国家移民历史博物馆惠允，摄影：A. Volery

《绝唱》被艺术家称为“关系的装置作品”，陈箴从耶路撒冷这座城市中亚美尼亚区、犹太区、穆斯林区、基督教区之间，多种族、宗教的复杂情况出发，制作而成的一件乐器装置作品。通过佛教“各打五十大板”的方式，借中东情势，将背景指向了更具有普遍性含义的地缘政治问题，虽然只展示了其中的三把“椅鼓”，依然可以感知陈箴创作思想的凝练度，床、椅子等所有家用器具变成乐器，警棍、枪托、石块经过改造而形成的“击鼓棒”，而只有通过人体敲打才能被发出绝唱。而在《绝唱》的背面，策展人放置了王度的《枪杆子里出政权》，直接指向另一个历史时空和过度——长达十多年之久的车臣战争。

自我消解并不意味着文化背景的消失，就像陈箴与王度在面对世界时，依然保持对佛教“棒喝”“枪杆子里出政权”口号的深刻印象，这是一代际艺术家成长和共同经历的记忆与经验。展览围绕他们，设置了五个章节——走向未知世界，两个世界之间，世界的新闻，女性的世界以及超越世界的方式[v]，还原了艺术家一种主动参与和思考方式探索的过程，不断强调艺术家在自我解构之后，重构自我与世界之间关系的过程，提供一种主动摆脱异国情调的视角，同时力求主张平等地参与到对世界，对艺术系统的讨论中来，并将这种经验转化到视觉作品中。从“家”出发，有无数个世界。

陈箴，《圆桌》，1995年，展览现场，法国国家移民历史博物馆惠允，摄影：A. Volery

在为纪念联合国50周年的作品《圆桌》中，陈箴收集了来自五大洲的29张椅子，抬高后嵌入写有“联合国人权体系”的桌面，形成一种对话的姿态，但椅子根本无法入座；齐平的桌面之下，是椅脚的高低不平，表面的平等对话就像普世主义的思想一样，其实背后蕴藏的矛盾和不平等，只要权力机制依然存在，对话就难以平等，但这不是让我们消极地放弃对话，反而更需要时刻创造对话的机会和可能。

艺术家杜震君认识到电脑技术的发展以及全球传播网络的扩张正在创造和散播，原本的时空观念被打破，改变了地缘政治系统，对生活空间进行了重组。艺术家称之为全新的“通天国”，制作了一系列的新神话，新故事，在这样一个过程中现存的民族、国家、地区和城市定义，出现了更改和松动的可能。王度和安晓彤在信息的浪潮中，选择将“山水”原本的人文意向进行抽离，通过编织、重叠、间隔致使其新的身份得到重构。

维吉尔带领但丁离开幽暗的森林，后者在地狱之门的门楣上读到一段颜色黯淡阴森的文字“进来的人们，你们必须把一切希望抛开！”罗丹以但丁在《神曲》中描绘的地狱场景为原型，制作了地狱之门。王度则将之进行了挪用，原本用以表现面对地狱的痛苦的“三个影子”，加上了因病毒口罩而被消减的面部，士兵的头盔以及虚拟实境的VR眼镜，人们在绝望的沼泽中挣扎的情绪却实实在在，政客描绘的未来没有变得更好，艺术家在信息世界之间，构成了另一个现实空间。杨诘苍则在每一次看似无意义的书写中描绘与自己相关的世界。《我仍然记得》六屏含括了杨诘苍生活中认识过并仍记得的人的名字，艺术家通过书写时的颠倒使墨水或散开，或流动，或滴落，或使用非常粗糙的方式来展开，并将这些名字一一朗读。随着人名紧凑、松弛间的变化，可以看到在文字背后艺术家与艺术系统的关系也在发生着动态的变化。

严培明，《蒙娜丽莎——蓝白色的最后微笑》，2023年；沈远，《三把椅子》，2005年；作品在展览现场，法国国家移民历史博物馆惠允，摄影：A. Volery

沈远则以一种相对平和且细腻的方式，对家庭空间本身进行了个人视角下的探索与尝试，三把有着路易十五时期风格的家具椅摆放在空间之中，从正面看一切正常，艺术家将椅背从后侧打开，掏出其中的麻丝，并将其以辫子的形象编织在一起，沈远借用“三五成群”来描绘群体之间的关系，物体形象在此发生了转换，三把椅子化身为盘着金发的女子身体和命运被缠绕在一起，夸张的形象背后隐隐浮现忧虑与不安。对严培明来说，蒙娜丽莎并不指向达芬奇那张经典名画，而是艺术史中可以被他调用描绘的对象，以他的视角平等而非仰视般地面对，并进行创作。这种画面的平等，在艺术家绘制其母亲的同尺寸绘画中，被描绘的女性图像之后所包含的艺术史话语权力被解构得更加彻底。

“能否超越世界？”作为一种可能性在展览的结尾被提了出来，黄永砯《通道》中缺失的原本守卫者姿态的狮子，变成了阅读《理想国》“骑士”的坐骑，茹小凡和江大海将在身体束缚与精神自由之间反思对话的空间。陈箴在《水晶体内景观》中通过医学直观地反馈出内部与外部，内因与外因，中心与边缘互通且同等重要的态度，内外在之间的转化好像一场醒着的梦，也让展览在结尾时有些“庄周梦蝶”意味。

黄永砯，《二十一世纪骑士标本》，2019年，展览现场，法国国家移民历史博物馆惠允，摄影：A. Volery

策展人在有限的空间中尽可能展现这一代艺术家工作中隐藏在自我与世界、个体与集体之中的空间，并且承认这些空间差异性的存在。展览提供的经验并不是线性的，没有按部就班地将艺术家的作品以平均排布的方式塞入每一个章节中，而且有选择性的做出节奏快慢的变化。两位策展人有技巧地从内部弱化了时间的概念,通过重新组织编制，让作品在原有的创作语境继续与现实发生关系。

不怀旧的家

从90年代的“走出中心”“巴黎人”，到“巴黎作为中转站”“我家是你家，你家是我家”，更近一些的“我有两种爱”、“世界剧场”，直到本次展览“我有一个家”，可以看到侯瀚如在面对不同机构、国家和文化语境时，调整、完善自己的叙事侧重点和言说方式的过程。不过，积极主动地从内部到外部，再到内部反复处理艺术家和世界关系的视角一直在其策展工作的中心。侯瀚如谈到，他将艺术视为“一种不安稳的状态”，这或许可以理解“我有一个家”为何并不带有历史回顾的性质。[vi]

“我有一个家”展览现场，法国国家移民历史博物馆惠允，摄影：A. Volery

展览没有僵化为一种怀旧的学术讨论，这不意味对艺术史本身的忽视。了解历史形成的逻辑，可以帮助警惕艺术史的权力问题。在很多的讨论中，1989年的展览“大地魔术师”很自然地被认为是这一代艺术家成功的起点，这是一种外部功利世俗化的视角。“大地魔术师”是西方社会、艺术系统出现危机后的一种方向转移，试图以一种普世主义的视角从“他者”上寻求答案。贝宁艺术家梅斯查·伽巴（Meschac Gaba）曾谈到，他拒绝展览大地魔术师的邀请，就是因为艺术家拒绝被指认为“魔术师”，拒绝自己的工作被想象并且简化为一种神秘的魔法。过度看重、放大外部力量，会将某一事件符号化，而忽略对艺术自身工作的认知与考证，会让理解出现片面与偏差，这种对艺术系统内外部力量认知的匮乏是很严重的。

1980 年代中国前卫艺术运动的艺术家分享着同一个动机：力求挣脱一种官方权威话语的控制，争取摆脱意识形态的压制，从各个层面寻求表现真实、表现自由，“官方”同时会随着关系的变化与“非官方”之间或松动或紧张。在内外多种力量的推进下，1985年形成了“新潮美术”运动的高峰，而在运动的内部，思想和价值又发生转变[vii]，一部分艺术家与某些创作固化于“主体”压制“客体” 而实现自我形成反相的“他化”的暴力过程产生分裂。[viii]1986年王度在《不可逆的趋势》就中坚信艺术出现了“一个游离自在的、开放的趋势，这种趋势并不限于中国，而是世界的趋势”；黄永砯在《厦门达达——一种后现代？》以及后续的实践中更加明确了“厦门达达”消除艺术的神圣感、唯一性，消除艺术家的身份、艺术体制的权威感和艺术秩序的决心和精神。我不认为中国是独立或者缺席世界知识系统之外的，而是在全球层面知识是具有流动性且共享着某种相似的认知。或许实际因素会导致与具体问题时近时远，来自于内部的自发的力量依然强大。

随着2024年威尼斯双年展“处处是外人”的开幕，“移民”会在全球右转的民粹主义政治语境和艺术系统中，再一次成为讨论的焦点。移民问题在不同的历史时期再被不断反复地言说，持续批评、挑衅与挑战对既有的中心论述及其对现实产生的作用，也在此过程中，应对社会文化现实转变领域的种种持续的翻新与命题。“我有一个家”不是某个阶段的总结性回答，而依然充满对自由与平等的向往与追求，这中间也难免带有乌托邦、冲动、理想或者未尽明确的言辞，但问题只有不断反复地诉说才有机会讨论清楚。

“走出中心”不意味着成为中心，“巴黎人”也不意味着需要成为巴黎人，“家”可以没有住址，永远在变动。“我有一个家”，是离开是归来并不重要，重要的是在这种变动之中，作为艺术家的“我”始终和另一些“我”共享着一种共同的经验，这个空间我们可以暂且称之为“家”。

撰文/印帅

[i] 《我家是你家，你家是我家》，首尔罗丹画廊，2000年

[ii] 侯瀚如著，翁笑雨，李如一译，《在中间地带》，北京，金城出版社，2013，171页

[iii] 酒井直树，孙歌著，《普遍与特殊：何为亚洲性？》，北京中间美术馆，德国Archive Books，2019

[iv] 徐敏编著，《陈箴》，吉林美术出版社，2006，“融超经验，陈箴与竹咸谈话录”

[v] 《我有一个家》展览图册，2023

[vi] 整理自作者与侯瀚如的采访，2023年10月

[vii] 参考自展览《巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程》，策展人：刘鼎、卢迎华，2020

[viii] 参考自侯瀚如《走向一种“非非官方艺术”——1993/95年中国大陆当代艺术的某种倾向》

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巴黎移民博物馆

Musée de l’histoire de l’immigration