“M+希克藏品：别传”展览现场

政治波普、玩世现实主义、后感性、提及上世纪90年代的中国当代艺术，这几个词语总是被作为代表着那个时期的叙述角色出现，这时的艺术思潮伴随着全球化和城市化进程的加速而更迭，经历着中国社会变迁的中国艺术家们在这一时期在拥抱全球化的同时，也向内寻找并构建属于自己的文化身份。正在M+展出的“M+希克藏品：别传”便聚焦于1990年代至2000年代初的中国当代艺术作品，试图挖掘在那些专有名词的背后，这一时间段内，中国艺术家如何探索艺术语言和表达方式，从而勾勒出一段历史的切面。

“M+希克藏品：别传”展览现场

“M+希克藏品：别传”是继“M+希克藏品：从大革命到全球化”后机遇M+希克藏品所推出的第二场展览，第一场展览试图提供一个跨度四十余年、按照时间线索梳理的全景式中国当代艺术进程图景，“M+希克藏品：别传”则从具有主题性的角度出发，从“满则溢”、“消亡”、“非此非彼”、“暗涌”等四个章节出发，从艺术的本体出发，在商品化背景下的艺术创作、艺术家状态和全球化本土化并行等角度去做观察，M+希克策展人武漠在接受《艺术新闻》的采访时便说道：“此次展览当时是基于社会变迁的大背景之下，但我们不会特别强调它如何在艺术中直接地表现出来，因为艺术不是社会学或政治变化的插图，也不是它的图解。”

商业化大背景之下的艺术创作

商品化快速侵入到日常生活中，作为艺术家是如何利用视觉语言去反映这些现象？也许这种影响并不是直接且明显的，而是潜移默化地体现在作品的视觉语言当中。何翔宇在2009年创作《可乐计划（萃取结晶）》，用炭火将六万瓶可口可乐煮沸逾一年后得到了一堆黑色的糖分结晶残余物，在1990年代的中国人严重，可口可乐象征着理想的都市生活。艾未未在2006年所创作的《一吨茶》则用普洱茶叶和木头制成了一个超过一立方米的立方体雕塑。大型的消费品装置都指出了当时消费行为和商品充斥所造就的生活方式及其背后所隐藏的消费主义弊端，无止境的消费行为是否是人们真正想要的？

“M+希克藏品：别传”展览现场

洪浩花了12年时间，每天累积个人生活中的消费物件，这些零碎或不起眼的东西构成了他12年的个人消费生活写照，他将物件底部扫描后形成的图像将它们排列组成一个大型流水账式作品《我的东西第五号：2002年的5000件垃圾》。这些作品回应着展览中“满则溢”的主题，大量生产的廉价商品和无孔不入的广告图像令中国艺术家越来越重视商业与科技，在摆脱了昔日以政治宣传或文化批判为主的创作之后，转变为观察这些观念如何随着时间而变化。

洪浩，《我的东西第五号：2002年的5000件垃圾》，2001年至2002年

展厅里萦绕着上海、深圳等城市的店铺员工晨会时高喊口号的声音，这些声音来自周滔的影像作品《1234》，所有员工在晨会时都像士兵一样列队报数和喊口令，曾经社会主义的集体意识和集体行为逐渐演化成为企业管理的手段，伴随着市场化出现新功能。

周滔，《1234》，2008年

物质主义泛滥与来自昔日社会主义鼎盛时期所产生的视觉图像同时被艺术家所用，这两种看似对立的元素却伴随着艺术语言的处理而得以并存，也无疑对于当时的包括艺术家在内的人们带来混沌之感。

非此非彼

混沌、失焦的生活状态

消费主义所带来的巨大影响，让生活在不同环境的人接触到类似或一样的消费品，人们对物质有着同等的依赖，而当这种依赖得不到满足时，又会造成痛苦。展览中我们能够看到“满则溢”和“消亡”、“暗涌”等章节叙述着当时艺术家所创作的具有视觉张力的艺术语言与冥想式的、探索个人向内的暗流的创作方式，这两种语言可以被看作是在同一时代背景下的两个视觉极端，而连接起这两种极端的，是被命名为“非此非彼”的章节，这里所强调的是一种模棱两可、暧昧不清的视觉语言，用这种语言去表达一种讽刺、抑或是黑色幽默的态度，一部分质疑着商业社会的价值观，也反映着当时沉迷于欲望和物质生活的人们的混沌状态。

何森，《点烟》，1999年

在何森的绘画作品《点烟》中，描绘着一位侧坐在床边的年轻人正在点烟的动作，她的背后是无序的床，皱巴巴的床单、枕头随意地零落，地板上随处散落着纸张、书籍和物件，我们并不知道画中人物的身份，但她的状态无疑反映着当时年轻人生活中混沌、失焦的状态。人人都变成消费者之后，各式各样的新潮流和新现象使人目眩神迷，生活于此的人们的观念和感官开始失焦，直至目之所及的一切都变得模糊不清，也因为如此，艺术家们的兴趣也由此前的现实主义绘画逐渐转向暧昧不清和迷离的表达方式。

谢南星，《无题（有声音的图像I）》，2001年

死亡、衰败、消失等主题变成他们更加关注的主题，武漠也强调展览聚焦于探讨这些艺术家们在面对这很大的社会不确定性时，之前的意识形态理想消失了，宏大叙事也消失了，在这种情况下如何去构建自身的话语体系。谢南星在2001年创作的《无题（有声音的图像I）》是他花了超过半年时间创作的三联画，这是一个发生在公路上的情景，艺术家在车内用录像机拍摄了影片并将影片在电视机上播放，再将电视上的画面用摄影机记录下来，最后参考这些图像来绘画这件作品。模糊的画面使人怀疑图像的真实性，就如谢南星在自述中提到的：“我特别迷恋低质量的画面。我就觉得，给人的这种模糊化，反而给人的印象是非常接近于它一种失真状态。可能这种感受更强烈，便更能清楚地表达细节，让它更有一种强烈的心理反射。”

1994年，艺术家宋冬将镜子在北京繁华的大街上的角落，将摄像机镜头对准着反射着街上人群和建筑的镜面，城市里的一切都在有序地进行着，突然艺术家抡起锤子将镜子砸碎，随着镜子哐当一声碎裂，原本的画面也随之瓦解，镜子背后的世界出现在观者面前。艺术家所敲碎的，是镜子，也是存在于镜子中似真似假的社会情景。这个时期的艺术家面临着一种稍纵即逝的现实，尤其是当生活每一天都在发生新的变化时，他们尝试去捕捉这种感受，在作品中呈现生活本身的含混性。

全球化下的艺术本土转向

寻找第四个体系的可能

“M+希克藏品：别传”展览现场

这种含混性的出现，不仅仅表现在绘画语言上、创作语言上，同时也体现在艺术家在体系的夹缝中开辟道路之上。武漠谈到，策展团队希望在展览中强调的也包括这十年内中国当代艺术的本土转向、或者内在转向的节点和过程。当谈及八十年代的中国当代艺术时，85新潮、1989年中国现代艺术展等重要事件时，会认为当时的艺术创作更多是在快速吸收西方现代主义几十年的语言和观念等。但是到了90年代，伴随着国家议程的变化，中国在寻求跟世界重新获得连接，希望在全球体系之下获得自己的文化定位。同样地，当步入90年代的艺术家们拥有了越来越多国际展览和曝光的机会，越是在全球化的大背景下，越刺激着他们去探索自己独特、具有识别性的文化艺术特征，这种走势到了90年代末更为明显。

“M+希克藏品：别传”展览现场，顾德新，《2021年11月12日》，2000/2023年

孙原、彭禹在M+的对谈“无法自拔”中，他们回忆道中国当代艺术在90年代很关心的话题，是当代艺术在国内能不能有一个合法化的地位，当代艺术能否进入官方体系；能否获得国际展览体系的认可获得全球展览的机会；以及艺术家在商业上能否取得成功。面对着这几个体系，孙原、彭禹也试图开辟另外一个路径，这个路径可能与前三者格格不入，他们创作了许多无法被物质化的作品，甚至无法被收藏的作品，展览的开放时长可能只有两天等等。他们也没有想过自己的作品能否进入商业流通的系统，或者进入持续性展览体系之中。“从某种意义上来说，这是80年代的前卫精神，那种不合作，甚至有点叛逆的精神在90年代的另外一种显性表现。”武漠说道。

此次展览中展出的作品《老人院》是他们创作于2007年的作品，这件作品在尚未完成，仍是构思阶段时就已经被乌利·希克（Uli Sigg）收藏，作品展现了13个以实际尺寸制作的仿真老人塑像，他们精神萎靡地坐在电动轮椅之上，这些人物的面貌与世界各地的领袖、政客、将军统帅和独裁者非常相似，电动轮椅载着他们缓缓在碰碰车游戏场中行驶、兜转，然而也正是这些萎靡的老人，决定着世界和国际之间的运作及冲突，在看似是观众在展厅中玩弄着他们的同时，实际上这些老人也在玩弄我们和这个世界。

孙原及彭禹，老人院，2007年，图片由艺术家提供

伴随着全球化和商业机会而来的也有误读，武漠谈到，例如一些政治领袖的图像或文革时期的图像会在展览和艺术商业体制中被大量复制、追捧，它们也常常被解读为政治化的图解，但是策展团队也认为这其中夹杂着过于简单化的解读。因此他们试图利用展览进行反思，思考另一个不一样的，解读中国当代艺术的方法和路径，去探索90年代代表着中国当代艺术面貌的艺术样式：政治波普和玩世现实主义，这两种艺术语言在脱离了社会和政治背景之后，自身的语言价值在哪里，它们创造了怎样的独特语言体系。

岳敏君，《自由引导人民前进》，1995年

岳敏君的《自由引导人民前进》与方力钧的《98.8.25》隔着展厅对望，岳敏君笔下的男子穿着一样的单调服装，画面挪用了法国名画《自由引导人民》的构图，原作描绘的是骁勇善战的巴黎人民，在这里，背景变成了现代城市，一群男子自嘲式地咧嘴大笑，有着玩世不恭和戏谑的意味。方力钧的作品则描绘着一个在水域中游泳的男子，水域就如现实一般变换不定、画中人也处于漂浮和沉没的中间状态。

方力钧，《98.8.25》，1998年

当艺术家利用艺术史上的经典图像进行解构，用具有戏剧性、黑色幽默的方式表达对经典的想法和对现实的反馈，我们在剥离了政治波普和玩世现实主义的框架下，还能够如何理解这样的绘画？武漠则谈到：“让严肃的事情变得不那么严肃，让经典的东西伴随一丝玩笑的意味，这是艺术家希望在不同的体制的夹缝中，找到自己生存方式和文化特征的一种方法。”