从地铁站出来，穿过一片稍显冷清的教学区，抵达大英博物馆（British Museum），希腊古典建筑式样、巨大的玻璃穹顶和自然光线造就的中庭、熙攘的博物馆商店、帝国殖民秩序如同幽灵般无处不在。而在大英博物馆 “晚清百态”（China’s hidden history）的展览区域，则全然是另一幅光景：普通话、粤语和英文间杂，有人为《南京条约》原件而来，排起长队，有人询问起展签里“ManChu”（满族）的意思，一时竟让人不知身在何处。这种感觉伴随了整个展览体验，你就像一个赤手空拳者，恍然地，被抛入了19世纪晚清的历史洪流。
“晚清百态”展览现场，大英博物馆，2023年 © The Trustees of the British Museum
“我的本事，不过影子罢”
被隐匿与被揭示的晚清百态
前大英博物馆馆长哈特维格·费舍尔（Hartwig Fischer）在展览出版物前言中称“晚清百态”首次将“中国漫长的19世纪”（China’s long 19th century）的物质和视觉文化全方位地汇集在一起。展览基于一个为期四年的研究项目，由大英博物馆和伦敦大学牵头，来自14个国家的 100 多名学者合作完成。
“晚清百态”展览现场，大英博物馆，2023年 © The Trustees of the British Museum
“晚清百态”将历史坐标锚定在1796年至1912年这一巨大的历史变革时期，围绕其中具有代表性的日期和事件展开工作，进而揭示一个王朝帝国在转型至现代共和国家的过程中，思想、物质和文化所散发的萤光。值得一提的是，这是一个在19世纪物质文化的考察背景下生成的展览，涵盖300余件展品，包括宫廷（Court）、武威（Military）、文荟（Artists）、风尚（Everyday Life) ，交流（Global Qing）和世变（Reform to Revolution）六个单元，意图通过挖掘该时期的种种历史状况——长期面临的各种国内外挑战、世界不同区域的互动以及新旧政治文化身份的出现等——来探讨这些历史状况如何塑造了清朝在国际与帝国、区域和地方层面的物质文化。展览如同一出群像剧，晚清的各个历史人物悉数登场，场景营造和氛围渲染给观众带来了极强的沉浸感。此外，正如“漫长的19世纪”这一本是来自欧洲历史的术语（即从1789年法国大革命的爆发到1914年第一次世界大战）却被挪用于描述中国，展览试图将清帝国置于19世纪的全球语境下，将其作为帝国比较研究的关键案例，从而去观测它对世界的影响，以及清帝国内部对“晚清/1796-1912年”这一时段的反应。
“晚清百态”展览现场，大英博物馆，2023年 © The Trustees of the British Museum
展览中文标题“晚清百态”指向展览探讨晚清人物和社会百态的意图，而英文标题“China’s hidden history”中的 “Hidden”一词却令观众生出了疑问和期待——历史隐匿之物为何？在策展团队眼里，“Hidden”一词更显中性，与中文标题的“百态”互为映照，并和贯穿展览始终的人物形象和剪影形成互文。因而，对微观历史的关照也成为展览的底色，一则来自满洲诗人Jakdan（c.1780s -1848) 的诗歌可以视为这一视角的楔子：“我呀，有什么稀罕，我的本事，不过影子罢”。在展览的出版物中，除了同名画册，也包括一本《现代中国的创造者：从帝制到共和的100人（1796-1912）》，聚焦这一时期鲜为人知、有着不同职业和身份的个人，包括收藏家、海盗、考古学家、现代舞者等，将他/她们从历史阴影中拉出，以重现过去被掩盖或错失的声音。策展团队也为展览的人物剪影撰写题跋，以“自述”口吻构建其轮廓，试图让人物自身显影。而“影子”作为一种隐喻，也同样与观众随行——如果将人作为承载历史动态和变化的思想载体，那么在探索晚清历史状况，理解其背后种种限制、困扰和行动后，观者如何确定各自的主体——作为个体、群体，以及族群？
左图：佚名，《李夫人像 （陸禧甫夫人像）》，约1876年；右图：佚名，《陸禧甫像》，约1876年 © Royal Ontario Museum
在这基础上，展览中不乏生动的个体，其中也包括对女性的关照：女性的处境是什么？女性如何书写自身？女性的地位又经历了哪些变迁？展览所构建的晚清女性图景蕴含了现代社会和现代思想萌发的迹象。走进展览，映入眼帘的第一幅“剪影”来自一位无名的满清旗人女性，人们能够通过服饰颜色、首饰和妆容来判断她的身份；然而，当时对一位女性的认知，往往更多地建立在其丈夫、儿子、父亲等家族男性。纸本水墨册页《列女圖冊》（1799）由曹贞秀书，邀改琦绘，曹贞秀选择了中国历史和传说中的十六位著名女性，包括学者、画家、书法家和战士等，为其注释传记，以期建立新的女性典范。她的个人经历也反映出在男性为主导的晚清社会中，女性如何创作，如何与丈夫和自身的社会网络进行合作。同时，“由于这类作品很少在个人网络之外流传，这一呈现也试图扩充它们在博物馆和私人馆藏中的不足”[1]。
谈及女性改革者在晚清最后二十年的激进改革中所做出的贡献时，杰弗里·瓦瑟斯特伦（Jeffrey Wasserstrom）在展览文章里提到：“中国第一批公开的‘女权主义者’往往是男性，这是因为女性当时禁止进入公共生活。他们要求加强女性教育和解放女性的观点往往带有民族主义的父权色彩”。随后，“女性活动家们抓住这一契机，参加新的学习团体和政治组织，在中国和日本创办女子学校和数十种‘女性杂志’，宣传经济独立、自由恋爱和男女平等思想”。展览结尾之处，作为女性革命活动家，也是晚清女性代表之一的秋瑾不再仅是剪影，而是一具全身像，神情坚定。秋瑾的一则呼吁放在今日仍振聋发聩——“吾谓革命当自家庭始，所谓男女平权是也”。
“晚清百态”展览现场，大英博物馆，2023年，图片来源：Yilin Wang
何处望神州？
矛盾和暧昧的展览观
安妮·格里森（Anne Gerritsen）在展览文章《全球化的清朝》（Global Qing）里通过两组与广州有关的画作呈现出了全然不同的时空图景，涉及生产方式、地理空间认知、商业贸易。前一组为两幅分别绘制于1806年和1888年的广州地图， 对比两幅地图可发现，最明显的变化是作为“广州贸易飞地”的十三行的出现。后一组中，一幅是19世纪初叶的行商领导卢观恒（商名“茂官”）的肖像画，另一幅则描绘了19世纪中叶珠江沿岸的一处贸易聚集区，多元文化社群和商业贸易繁荣。
左：1806年广州地图；右：1888年广州地图，图片来源：TANC
左：关乔昌或其工作室，《茂官肖像》，1841年；右：佚名，《广州滨水景观图〉，1849-1856年，图片来源：TANC
两组图中都出现了“城墙”（有形或无形），墙既代表边界，也暗示出主体双方的内外之别，后者构成了展览“全球化的清朝”这一单元的视角——聚焦清朝的贸易海岸线，内陆腹地与广阔世界的接触方式，进一步探讨广州乃至清朝的“全球性”：各种新的生产技术、材料、风格和品味在广州被运用和生产并销往全球市场，但广州却如同一个“完全在匿名的作坊”，于此同时，欧洲的传教士、植物学家和商人所建立的偏狭的东方认知，使广州的外销产品成为西方消费者的定制化产品。在这里，广州“是一个可以通往海上世界的海滨城市，但却与墙背后的世界无缘”，而不是“一个嵌入更广阔环境中的城市，通过陆地和水域与城墙外的世界相连。”在这一单元，展览试图呈现出一个充满创造性的全新且丰富的物质世界，却让人产生了巨大的真空感。强世功在《全球化与帝国主义》一书提出，“‘全球化’意味着有一种力量将原本属于地方性的要素向全球推广，从而使其凌驾于其他类似的地方性要素之上，最终具有了全球性，乃至普适性”。当把“清”编织进一套“全球”（Global）的交流框架和叙事时，帝国主义的逻辑底色和殖民主义的残留问题被巧妙地回避了，当地文化和历史脉络中的社会主体也同样被遮蔽。
“晚清百态”展览现场，大英博物馆，2023年 © The Trustees of the British Museum
在谈到展览藏品的选择标准时，策展人曾提到这次有意识地选择了一些更具趣味性和话题性的藏品，也包括晚清和当时英国的种种互动 [2]：一对现存于白金汉宫的景泰蓝瓷器，由末代帝王溥仪作为外交礼物赠送给加冕的英王乔治五世和玛丽王后；慈禧与维多利亚女王的同时代联系；第二次鸦片战争中被掳夺至英国的“京巴狗”被认为是这个国家出现过的最小、最漂亮的动物等等。这自然更好地迎合了当下观众的审美趣味，展览本身得到更广的传播度，但于此同时，也让其立场变得模糊与暧昧，并极大程度上消解了晚清本身的复杂性。作者姜郁雯近期在《艺术世界》（ArtReview）发表的一则展评中提到，展览投喂的视觉经验本质上代表一种目光的投射，它与“十九世纪的西方人所寻找的并无二致”。这些被剥夺其原始语境的藏品，“它们是凋零的，而非保持了生命的坚韧”。
与展览配套的公共活动中产生了两个有意思的现象。一位正在组织儿童参观展览的教师希望策展人推荐一些入门书单，策展人推荐了英国维多利亚时期，包括弗洛伦丝·南丁格尔（Florence Nightingale）、达尔文和狄更斯的相关书籍作为背景读物。一位学者在关于“19世纪的中国与当代帝国”的讨论上提到：上海在19世纪后期成为中国现代文化教育和商业中心，部分处于英法的控制下，这些地方好像是帝国的一部分，好像又不是，这非常矛盾。尽管当时的中国是一个主权独立的国家，但是英国从来没有承认过它是什么。他进一步提出：这是一个持续的暴力时期，英国对中国的暴力在其历史上是非常突出的，但是在大英的历史上却非常得小。接着，他又列举了一张拍摄于中国某个博物馆的展签文字，里面是对中国观众而言非常熟悉的话语“……中国逐渐沦为半殖民地半封建社会”。这种矛盾、割裂和历史的错位也成为展览的另一切身体验。一方面，在这个19世纪物质文化的整体情境下，展览希望传递出一种怎样的历史观，并在展览层面进行转译？是试图呈现出一种历史事实，还是通过当代的展览话术重构历史问题本身？另一方面，正如台湾学者陈光兴在《去帝国：亚洲作为方法》一书中提到的，“被殖民作为一个历史经验，在大陆没有获得确定的感觉状态”，那么，对于一个中国观众而言，了解这段历史将如何透视“清”，透视“中国”和作为族群身份的个体？如何“理解我们的现代，它应该放在一个怎样的上下文中，激发的课题又是什么”？
《大清万年一统地理全图》，约1800年 © The British Library
展览另一个无法回避的问题来自于机构本身。展览开幕不久，一则关于秋瑾诗作译文抄袭的事件在网络引起巨大风波。华裔译者、诗人Yilin Wang曾于个人平台和文学杂志上发表的译文在未得到本人许可的情况下被直接引述在展览和相关出版物中。虽然译者后来收到了博物馆官方对于译文的相关声明和版权许可追补，但是这一事件背后传递出的机构伦理危机也直指当下的机构困境。建馆于18世纪，大英博物馆作为世界首个国家博物馆，在当下新一波博物馆反殖民浪潮中，如何面临其身份的转换，仍然值得探讨。
撰文/卢川
编辑/姚佳南
注释：
[1] 采访策展人辛文元女士，20230719
[2] 采访策展人辛文元女士，20230719
*若无特殊标注，
本文图片由大英博物馆提供
摄影：Gareth Gardner
正在展出
晚清百态
China’s Hidden History
大英博物馆
展至10月8日
