紧随以抽象的“时间”和具象的“万物”为线索的前两场展览，上海西岸美术馆与蓬皮杜中心（Centre Pompidou）五年展陈合作项目常设展“肖像的映象” （Mirrors of the Portrait）将焦点放置于“人”，展览旨在解放“肖像”一词在西方艺术史里既已约定的含义——“通过素描、油画、摄影、雕刻等写生方式表现或描绘一个人”（《牛津英语词典》），抑或泰特现代美术馆（Tate Modern）定义的 “特定人的代表”。与此同时，展览提供了一个与曾经或现在像我们一样呼吸着的人类建立联系的机会。在展览架构上，策展人费雷德里克·保罗（Frédéric Paul）于两个展厅分设15个篇章，从 “色彩”启程，历经“扭曲面部”“声名显赫与籍籍无名”“肖像与艺术家自画/自拍像”“面具”“上镜者”“家庭肖像”“幽灵” “怪诞者”“到街头去”“世界女性”“致敬”“镜子”等主题章节，至“脱帽致敬”结束。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作常设展“肖像的映象”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

继“时间的形态” （The Shape of Time）和“万物的声音” （The Voice of Things）之后，“肖像的映象”作为“现当代艺术史三部曲”的最后篇章，汇集了自1895年以来近一个世纪的蓬皮杜中心馆藏作品，将在为期16个月的展期内经由两次轮换共呈现近300件作品。展览将持续至2024年11月5日。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作常设展“肖像的映象”，展览现场，西岸美术馆，图片来源：TANC

解放肖像

“肖像”以极高的频率出现在古代至当代的艺术当中，远远超过许多其他的题材。一些已知最早的肖像——如旨在彰显统治者伟大之处的美索不达米亚“古地亚雕像”，庞贝古城被熔岩和灰烬保存了近两千年的面包店经营者夫妇的合相，以及古罗马埃及法尤姆地区绘制在木乃伊上的自然主义肖像，从颂扬当权者、庆祝生者到纪念死者，肖像都是古时社会运行结构里的重要组成部分。在中世纪，肖像艺术开始呈现出新的形式，这个时期的肖像画缺乏现实主义元素，倾向于有着刻板表情和扁平的背景，而直至15世纪，社会中层人士的肖像画才渐渐出现，扬·凡·艾克（Jan van Eyck）于 1434 年创作的《阿尔诺菲尼夫妇像》（The Arnolfini Portrait) 是其中最著名的作品之一。

扬·凡·艾克，《阿尔诺菲尼夫妇像》，木板油画，1434年，图片来源：英国国家美术馆

自有绘画，便有肖像的体裁。长久以来，肖像都是对某一个人的相似性的描绘，直接或间接地拷贝其外表特征，而“肖像”一词的词源本身也已经表明了它与模仿的联系。伴随写实主义的传统，对于自然色彩的模仿似乎顺理成章，但二十世纪初的先锋派艺术家们意识到：也许颜色并不客观，颜色的意义远不止表面所见。这其中，比如弗朗齐歇克·库普卡（František Kupka）和凯斯·凡·东根（Kees van Dongen）这样的画家相信：颜色是印象的载体，所有的色彩都有其特定的方式与人共振，于是，他们试图在画像中使用不同于现实的丰富颜色来开辟人类经验的新维度。

左：凯斯·凡·东根，《比莉肖像》，布面油画，1920年；右：布鲁斯·瑙曼，《艺术化妆》，四段16 mm 胶片转数字录像，彩色，无声，每段时长：10分钟，1967-1968年

展览正是由 “所有的色彩”开启的，在这里，色彩从纯粹描绘性的角色中解放出来。20世纪初荷兰野兽派的鲜艳色彩和强烈的笔触，与美国艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman） 的影像装置《艺术化妆》（Art Make Up, 1967-1968）互相仅一墙之隔。前者是凡·东根笔下的一位名叫比莉的女士的半身像 [《比莉肖像》(Portraits of Billy, 1920)]，画家抛却了长期以来西方肖像绘画中深色的服饰和中性的古典色调，大胆使用了如酸绿和柠檬黄等明亮而近乎花哨的色彩。画中的比莉夫人虽然是巴黎有声望的妓女，可一双澄蓝的双眼、桃红色的脸颊和优雅的姿势并未透露出她的身份。在这幅画的身后，《艺术化妆》的四段录像正同步投影在方形空间环绕的四面墙上。双眼注视着斜下方，瑙曼将浓稠的白色、粉色、绿色和黑色颜料依次涂抹、揉搓、叠加在皮肤上，直至他的脸和裸露的上半身完全被覆盖。与比莉一样，瑙曼的身份被抹去了。不过，对于后者来说，与身份同时变得隐晦的还有艺术家作为“作者”的概念。当色彩被解放，肖像也被解放了，画家也因此获得了更多自由表达的权利。

弗拉维奥·德·卡瓦略，《里维教授灵魂的肖像》，布面油画，1952年，图片来源：TANC

展览中，“扭曲面部？”和“幽灵”两个章节进一步地将肖像从再现和描绘的记录性功能中解放出来。站在二十世纪之交，艺术和科学同时展现出了对一个人内在现实的注重。不仅是神经科学家，艺术家们也开始将侧重点放在思想与内心的情感状况。巴西建筑师和先驱艺术家德·卡瓦略（Flavio de Carvalho）在《李维特教授灵魂的肖像》（Portait of Professor Rivet’s soul，1952）中捕捉和展现的就并非是教授的物理存在本身，而是灵的外质。这件作品所处的“幽灵”章节中，色彩不代表实体，体积也没有重量，艺术家想要捕捉的灵魂取而代之。即便是像菲利斯·卡索拉蒂（Felice Casorati）所作的《年轻女子的肖像》（Portait of young woman, 1932）那样拥有一个人的形态，也缺乏所有的紧张的活力，两具抽象的幽灵应和着忧郁的气氛。

黄永砯，《蒙娜-芬奇》，布面油画切割，木、金属、玻璃、纸、灯泡，1986 – 1987年

“扭曲面部？”这一章节“模糊”了我们对人类面部的既定认知。面对爱德华·蒙克（Edvard Munch）为自己画的肖像，德国收藏家瓦尔特·拉特瑙（Walther Rathenau）发表过一段启发性的感言：“当你允许自己被一位伟大的艺术家画进画里时，就会发生这样的事：你变得更像作品，而非你自己。”而站在画家本人的角度来看，抽象和扭曲也是针对新兴媒介的一种有意识的应对行为。在与艺术评论家迈克尔·佩皮亚特（Michael Peppiatt）的对话中，弗朗西斯·培根（Francis Bacon）就曾吐露过，他的画作就是对扭曲的记录，“我刻意地扭曲自己，但我做得还不够。” 对他来说，当摄影已经涵盖了许多的内容，一幅值得一看的画作如果要为观者带来一定程度上的冲击就必须是扭曲的。

巴勃罗·毕加索，《人物》，布面油画，约1927年，图片来源于网络

“扭曲”不是一件容易的事情，“扭曲者们”不仅在创作方法层面上有着解放规则的不易，也注定会多少面临批判。哪怕是大名鼎鼎的巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso），时常还需要在极端保守者们的抨击嘲讽中保持勇气，在如创作于1927年的《人物》（Figure, circa 1927）这样的立体派画作中，用直线与曲线所构成的轮廓替代肖像中关注明暗、光线、氛围的表现趣味，坚持自己作为解放者的追求。

左：勒内·马格里特，《残废人》，布面油画裱于胶合板上，1948年；右：贝尔纳·布菲，《白底自画像》，布面油画，1955年

“怪诞者”展区的艺术家们在质疑和反叛的行事风格上无疑是毕加索的同僚。接近一号展厅的末尾，雷内·马格里特（René Magritte）、马丁·基彭贝尔格（Martin Kippenberger）、乔治·罗纳（Georges Rohner）和贝尔纳·布菲（Bernard Buffet）等人物悉数登场，他们的作品多元混杂，却同样看上去滑稽可笑，充满不正确和不确定性。基彭贝尔格的作品《无题》（Untitled, 1992）画面当中那位体态尴尬、身着短裤而身材臃肿的中年男子是其绘画中常见的人物元素，他从不回避丑陋与欲望，还要以强化欲望的方式顽皮地批判和颠覆了画像中普遍存在的自我美化现象。同样的，马格里特在其作品《残废人》（Le Stropiat, 1948）中描绘的长着红鼻子、嘴里和脸上都布满了烟斗的怪物化自我是对彼时日益精英化的超现实主义运动的一种讽刺性的回应。这些艺术家虽然挑衅和对抗，但却不是革命者式的，他们并不追求纪念碑式的革新，也没有自我标榜为“前卫”，而以一种玩世不恭的态度释放自己的表达，同时带给肖像艺术更多边缘和碎片化的特征。

马夏尔·雷斯，《一种自由的形式》，醋酸纤维塑料、玻璃、投影机、金属、上漆木板，1969年

从“所有的色彩”“扭曲面部？”“幽灵”到“怪诞者”的登场，“肖像的映象”容纳了众多在艺术史上打破肖像艺术既定结构与规则的作品。正如展览的主视觉海报取用的马夏尔·雷斯（Martial Raysse）的作品《一种自由的形式》（Form in Freedom, 1969）投射在墙面上的神秘轮廓，展览试图去给予我们的也是这样脱离了框架和载体的限制，从定式中解放出来的，一种没有边界的“精神图像”。

趋近平等的想象

展览从一开始就昭示了一种对自由和平等的热望。回想起来，策展人以无论是在媒介、风格还是在创作背景上都相去甚远的《比莉肖像》和《艺术化妆》作为步入展览第一章节的开篇，目的直截了当：肖像可以用更多的媒介和语法来呈现，且更为重要的是，“所有的色彩”、各个媒介之间的关系是平等的。除了相对一目了然的媒介平等，策展人将名人与无名者相提并论，还平行展示着艺术史经典与时代遗珠之作——这是来自21世纪的有关于平等想象，还有新的塑造历史的方式。

逆时针顺序分别为：奥古斯特·桑德，《画家伉俪玛莎和奥托·迪克斯》，明胶银盐印相，1925-1926年；奥古斯特·桑德，《马戏团艺人》，明胶银盐印相，1926-1932年；安德烈·博尚，《路易十一在图尔附近命令人种桑树》，布面油画，1943年（图片来源于网络）

“平等”的线索尤其凸显在“声名显赫与籍籍无名”“上镜者”“到街头去”和“世界女性”这几个章节中。策展人挑选了德国摄影师奥古斯特·桑德（August Sander）在1892年至1954年间拍摄的一系列“20世纪众生相”（Menschen des 20. Jahrhunderts），将原本依照身份地位和职业分为八个类别的人物重新划分为两类：声名显赫之人与籍籍无名之辈。尽管，桑德在长达六十年的拍摄中用镜头给予了两种群体同等重量的目光，但唯有前者的名字得以被记录在摄影作品的标题中，而通常处于社会底层的后者，他们的名字则惯例式地被忽略了。展厅里，由桑德拍摄的《画家伉俪玛莎和奥托·迪克斯》（Painters’ couple Martha and Otto Dix, 1925-1926）与《马戏团艺人》（Circus artists, 1926-1932）相邻并置，展示在自学成才的画家安德烈·博尚（André Bauchant）的作品《路易十一在图尔附近种桑树》（Louis XI faisant planter des mûriers près de Tours, 1943）左侧。靠着后缩的下巴和笔直的鼻梁就能辨认出这位君主——路易十一，他在1467年颁布法令，使园丁正式成为一项职业，而博尚的父亲正是位园丁，子承父业的他也经营着苗圃。在作品的尺幅内，显贵与平民、国王和仆从占据着同等重要的比例，正如“高级艺术”与“次要艺术”、知名与更加小众的艺术家在展览的范围里也享有同等的待遇。

布拉科·迪米特里耶维奇，《1971年9月巴黎早上11点09分我随机遇到的路人》，明胶银盐印相，打字机打印及手写文本，1971年，图片来源：蓬皮杜中心

左：吉泽尔·弗伦德，《詹姆斯·乔伊斯和阿德里安·莫尼耶在奥德翁街，巴黎》，明胶银盐印相，1938年；右：吉泽尔·弗伦德，《詹姆斯·乔伊斯从出租车上下来》，明胶银盐印相，1938年（图片来源：蓬皮杜中心）

当“上镜者”走“到街头去”，新技术的普及带来了进一步的平等。例如，进入第二展厅首先会看到的布拉科·迪米特里耶维奇（Braco Bimitrijevic）的作品《1971年9月巴黎早上11点09分我随机遇到的路人》（The Casual Passerby I Met at 11.09 A.M. Paris, Sept. 1971, 1971），艺术家拍摄的路人肖像被巨幅打印出来，悬挂在巴黎的一栋大楼外面——此时此地的“籍籍无名”者，拥有了广告明星的待遇。正相反，在这个章节中收录的一些社会名流的肖像姿态却脱离了先前“上镜者”的风范。环顾展厅，拥有肖像的权利愈发跨越社会阶级。过去曾是等级、地位和名人标志的肖像，现在更多是有关存在主义，关于心理。相比主角们的身份，更重要的是他们是以何种身份、如何融入社会的——每一个人都同等身处的议题，无论地位高低。

自我凝视的肖像

在现实中，策展人借由本次肖像展传达出的理念大概始终只能是一种被无限趋近着的想象，但至少在观看展览的一两个小时里，观众能切实地感受到“我”存在于这个以自由和平等为底色的理想（展览）之中。因为肖像、自画像存在的最根本的原因之一，正是“我”的存在。如果赞同弗朗西斯·培根所言“每一幅画家用感情所作的肖像都是艺术家本人”， 便会认同：自画像也是画他，描绘他者即是自绘。如此，画家的自我从内部和外部一起反映在位于第一展厅的“肖像与艺术家自画/自拍像1”里，宣告了走向现代之后艺术家得来不易的主体身份，意即：他们是画面形象的主人。此前的几个世纪里，创作者们一直看着委托和赞助人对自己评头论足、指手点脚；如今，他们可以在画架后面全凭自己的选择绘制熟识的艺术家同行，用锐利而坚定的眼神打量自己。

克劳德·克洛斯基，《我最爱的20分钟》，显示器，PAL制式录像带，彩色，无声，1993年，图片来源：TANC

面对这些杰出的肖像和自我肖像，观者除了赞叹、回味之外，还能做些什么？每一幅成功的肖像画，都既是画家自己，也能照进观赏者的心。我们在凝视他者的同时体察着自我。在看画的时候，透过如人物状态、色彩及其他可能的元素，可以观察到自己当下的心理状况和情感波动，或是此前未曾有过的喜恶偏好与思考得以浮现。借艺术史学家艾丽卡·比利特（Erika Billeter）用弗洛伊德心理学派术语指出的“每一幅自画像都是与自我的对话”， 我们也可以说，每一次观看都是与自我的对话。在此值得提及的是，第二展厅的“肖像与艺术家自画/自拍像2”章节中一件特别的概念式肖像——克劳德·克洛斯基（Claude Closky）的《我最爱的20分钟》（Mes vingt minutes préférées, 1993）——艺术家邀请观众成为艺术家所提出的思维方式的操作者，从精神上带入艺术家的角色，重构艺术家所做的事。显然，欣赏一件作品也蕴含着创作体验，这种创作体验分人而异， “我”便因此而存在。

海默·佐伯尼格，《无题》，镜面合成漆置于纸板上，1989年，图片来源：TANC

让卢·西夫，《卡洛琳·卡尔森镜中像》，明胶银盐印相，1981年，图片来源：蓬皮杜中心

撰文 / 李欣阳

编辑 / 姚佳南

参考文献：

[1] Jacques Lacan, The Mirror Stage as Formative of the I Function as Revealed in Psychoanalytic Experience, p. 76, 1949

[2]《明室》, 罗兰·巴特 ，中国人民大学出版社，La Chambre Claire: Note sur la photographie, p. 73, 2011

*若无特殊标注

本文图片由西岸美术馆提供

正在展出

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目

“肖像的映象”

蓬皮杜中心典藏展（三）

西岸美术馆

展至2024年11月5日