从上海至银川的飞机越过秦岭抵达黄土高原上空，传统意义上的西北风光便收入眼底。随西风带而至的沙尘在此落定，填充为沟壑、戈壁，也生长出绿洲，黄河水卷着沙粒翻涌过河底的柔软泥巴，每年将16亿吨沙子带入渤海，成为世界上含沙量最高的河流。

7月底，展览“风滚草——西北艺术家的迁徙与栖居”在银川当代美术馆揭幕，展览由冯博一、缪子衿联合策划，聚焦上世纪90年代以来新疆、青海、甘肃、宁夏、陕西五省、市、自治区艺术家，从故乡到中心城市迁徙与栖居的经历。展览名称以“风滚草”这一常见于西北沙地、生命力极强的植物——将自己连根拔起，并不断移植到适宜生长的环境而发芽、开花和结果——类比迁徙中的艺术家无时无刻不处于离散之中的生存状态与方法，同时也预示了展览相较于去捕获类型化的艺术表达，更倾向于聚焦个体的生命体验。

武波作品《风滚草》在“风滚草——西北艺术家的迁徙与栖居”展览现场，银川当代美术馆，2023年

“风滚草——西北艺术家的迁徙与栖居”展览前言厅，银川当代美术馆，2023年

无论是作为古丝绸之路要道而形成的自发人口聚集，还是历朝各代自上而下的戍边需要，及至新中国成立后的大规模工业移民，“边疆”的流动性是作为移民城市的银川的持续特点。进入边疆使人暂时忘却被中心及主流话语规训的时间与身体，但同时也意味着远离普遍定义下文化、市场及交流的“中心”。与此同时，相较于吹拂于暖湿季风带下的“大城市”们播下一粒种子即能自然生根、成长的寸土寸金，西北这片土地孕育的或许是传统框架概念之外的另一种养分。展览“风滚草——西北艺术家的迁徙与栖居”将目光放之西北艺术家自内向外的流动与迁徙，但也正如展览策展人之一冯博一所说，追根溯源西北众多城市的移民历史，许多人最早亦本是从别处迁往内地，“每个人的命运都是被时代裹挟，根本没有所谓的原乡。”

“西北艺术家的迁徙经历和在栖居地具体而微的生存，导致了他/她们的创作，既与故土和现实的文化有所关联，又与所在异地有诸多的殊异之处，更多的是居间于两种或多种大城市混杂与边缘状态，潜隐出他\她们的遭遇、隔阂与困境。”展览反复强调以期将落脚点放在“艺术背后的人”，由此便不难理解展览中大量呈现的行为艺术作品，其中总是处于奔波、往返于两点间的艺术家身体保持着悬持、紧张，甚至膈应的状态，仿佛只有当生命的本能直觉还原为肉身与外部世界的直接对抗、捶打与摩擦，才能将其中的情绪与问题倾尽，仅使用自己的身体而除去一切其他工具，才能将现实轰的一声凿穿。

萨子，《一棵树》，2012年8月30日，穿越三道岭

萨子作品《一棵树》在“风滚草——西北艺术家的迁徙与栖居”展览现场，银川当代美术馆，2023年

2012年，艺术家萨子背着一棵树，拉着房车，从北京徒步露宿走回家乡新疆。《一棵树》生长于艺术家十年北漂的流浪经历，“十年流浪，说白了就是个体生命惨烈的挣扎。”生长于北京的小树被连根拔起，完好的生长并回到艺术家的故乡，用3800公里、133天走完萨子的乡愁。《一棵树》让人想起参展艺术家周斌未在本次展览中展出的作品《4000里》。2015年，周斌用青铜翻制了一个与自己头颅等大的头像拴在车尾，从成都出发沿108国道一路拖行，翻越秦岭抵达西安，之后再从108国道返回成都，行程约4000里，同样以肉身完成了对自己两个故乡的回归与出离。

距离与时间上的苦旅在常践的脚下浓缩为瞬时的烙铁般的痕迹：在烈日下的沙地奔跑，滚烫的地面只能使艺术家更加高频地抬腿，原地踏步，或继续向前。在胡佳艺创作于2014年的《冰刀》中，艺术家在两块重叠的钢化玻璃上滑冰，玻璃光滑，她不断摔倒，直至精疲力尽。背景中的土地上还保留着被重型机器压印过的巨大车轮痕迹，这场行为发生于一场正在施工中的建筑工地，视频中仍可听见机器工作的声响。

胡佳艺，《冰刀》，影像，6分1秒，2014年

对抗，甚至是自毁，是否仅有以这样一种方式，才能与全社会的“标准化”、“先进化”、“体面化”进程背道而驰？“在我们谈论地方性的时候，可能需要做好准备去谈论失败。”艺术家颜峻曾在其为2021年于兰州举办的“北纬36度艺术展”（展览聚焦甘肃籍或在兰州生活过的艺术家的创作）的回顾文章中写道。在展览开幕现场的即兴人声表演中，伴随美术馆的标准化办公坐椅在地面的拖拽、摩擦声，颜峻从喉管里缓慢释出顿瑟低音，如同黄河水流的回响。演出现场的一侧，曾经作为洋垃圾、同时也作为一代人精神食粮的打口碟在射灯照耀下映出一整面墙壁五光十色的影影绰绰。

颜峻在“风滚草——西北艺术家的迁徙与栖居”表演现场，2023年

颜峻作品《打口，disc 072-133》在“风滚草——西北艺术家的迁徙与栖居”展览现场，银川当代美术馆，2023年

如何定义“失败”或许与“边缘化”的主被动式问题一样敏感与难以回答。展览一层以艺术家肖像负片形式搭建的小屋使人如同出没于邪典电影（尽管这应该并非策展人本意），其中记录的“兰州艺术军团”已隐入历史尘烟，90年代由西北迁入北京圆明园画家村、宋庄艺术家村的数十名艺术家此刻也成为仅能从文献记录中追索的数字（尽管多名艺术家亦在本次展览中有所呈现）。在从1981年“西安首届现代艺术展览”作为起点至今的四十余年时间线中，除却散碎的突击与联合，人们更多看到的是（如果能被看到的话）个体的单兵作战，用策展人冯博一的话说：“像风滚草一样，单打独斗，一意孤行。”

西北在庄辉的《祁连山系》中是艺术家对这片曾在文化上哺育他的土地及自己的绝对返身，正如庄辉曾经所表示的：“我们在选择了文明的同时也选择了遗忘”，在祁连山中行走的身体是艺术家对一切业已被搭建好的文字、思想、语言的出离。《祁连山系》中的泥土、山脊和戈壁在银川的任意一方也能够被看见，那是时刻作为底色屹立浮现在城市西北侧的贺兰山脉，在从市区前往贺兰山（没有森林的）森林公园的一小时车程中，一名女性驾驶员告诉来自南方的我，本地人很少进入贺兰山，但当黄河在冬季结冰时，她会带着家人一起去攀爬黄河如同贺兰山脉一样高低起伏的冰面。

庄辉作品《祁连山系》、《万物》在“风滚草——西北艺术家的迁徙与栖居”展览现场，银川当代美术馆，2023年

边云翔，《走廊》，电脑生成动画，5分53秒，2021年

西北作为极易被他者化的区域，在如边云翔般更年轻一代的艺术家眼中被保持警惕和存疑。在艺术家两件对立放置的CG影像《走廊》和《内陆》中，河西走廊的戈壁沙漠景观与（前法属）阿尔及利亚由沙尘串联的气候现象与后殖民语境并列指向人类社会共同的冲突与困境，呈现其近似“动态的停滞”的永恒对抗。

本次展览中最动人，但同时亦难以被与其他呈现归入同一语境下讨论的作品来自邢丹文的《线》。在这件双频影像中，左侧屏幕中是母亲沧桑的手，充满爱意和关切，日复一日不停地编织；屏幕的另一侧，女儿穿着母亲编制的毛衣裙，在旋转与奔走中将衣服渐渐拆解，当女儿的身体慢慢地赤裸、失去保护，被解放之感也相伴而生。《线》的两端连接捆绑着血脉亲缘，同时亦将关系指向人与孕育其是的土地。

邢丹文，《线》，短片截图，2018年

邢丹文作品在“风滚草——西北艺术家的迁徙与栖居”展览现场，银川当代美术馆，2023年

展览开幕首日长达7个小时的马拉松式艺术家对谈（对谈一反学术座谈会惯常的沉重和严肃，更像是互道家长里短的陈情），以艺术家云峰在现场与家里人以家乡话互报平安的电话收尾，作为“外人”的我们只能在对只言片语似懂非懂的揣测中羡慕作为“外人”的他与家人难以被分享的温情，同时在这种迅速的身份对掉中发现，作为“外人”也没有什么不好。

但云峰在本次展览中呈现的作品要残酷更多。将整侧展厅围合的巨幅蓝晒图像中是立于潮白河冰面正中的防护网，这条于2021年竖立起来的人工屏障用于阻止在冬季于潮白河两侧，即河北燕郊与北京通州之间行人的擅自穿越。在蓝晒防护网唯一缺口处悬挂的作品《沉默》里，云峰每天从日出至黄昏将一片黑白感光相纸放入口腔，这处以身体维护的暗房是其沉默的证明。

云峰作品在“风滚草——西北艺术家的迁徙与栖居”展览现场，银川当代美术馆，2023年

土地无法作为锚定身份的标签，但作为底色的土地也却如其是地难以从讨论中被单独剥离。共谋、和解、逃逸、对抗，或者尚处于进退难安的试探与磨合之中，“风滚草”提供的个案为往返于异地与原乡的流动提供了多重释出的通道。银川、兰州、乌鲁木齐、玉门、西宁、天水、平凉……尽管以西北各地作为前缀的原乡为更多的故事提供注解，但于此同时，正如冯博一所说，“风滚草是每个中国人生存状况的隐喻。”或许此时我们使用由于不可抗力被取消的展览原标题会更加动容： 我们都是大风刮来的沙子。

撰文/胡炘融

*若无特殊标注，

本文图片由银川当代美术馆与参展艺术家提供

“风滚草——西北艺术家的迁徙与栖居”

银川当代美术馆

展至2023年10月22日