陈天灼个展“山水”展览现场，油罐艺术中心，2023年

巨大的罐筒内，艺术家将圆形展厅设计为一个令人目眩的舞台剧场。印有热带植物、鲸鱼和蝠鲼图案的彩色地毯、高悬的大型充气水熊虫装置（《云中漫步》，2023）、骨骼状的石蜡搭起一架直通天花板的梯子（《A Wound in the Sky》，2023），以及将随时间变化而渐渐枯萎的龟背竹和棕榈叶，从成熟到腐烂的香蕉和菠萝蜜，都沐浴在一片蓝色的荧光之中。三频影像《尘埃》（2021）投影在展厅的一侧墙璧上，矗立于展厅中央的一块大荧幕呈现了陈天灼新近完成的一部48分钟的影像作品《海笼》（2023），两件影像以幕间交替的方式循环播放。如果将该展览视作一场浸入式剧场，那么散落的装置和现成品就是舞台布景与道具，将两件影像中的元素囊括其中，相互串联，《尘埃》的投影是舞台背景（scaenae frons），而《海笼》则是那一推动叙事的领舞者。

陈天灼个展“山水”展览现场，油罐艺术中心，2023年

从喜马拉雅山脉的西藏高原到太平洋与印度洋交汇处的印度尼西亚，陈天灼在疫情爆发之后的三年时间里分别走访了川藏地区和印度尼西亚Lembata岛的拉玛雷拉村（Lamalera），先后完成了《尘埃》与《海笼》两件影像作品，它们也分别指代展览名称中的“山”和“水”。前者上演了一场以高山风景、人造遗迹和仪式物品为主要角色的“回旋舞”：艺术家的镜头从西藏错高村的水动力祈祷轮切换到达姆寺的天葬台，借由对当地生态景观、农业、建筑、宗教仪式与文化遗产的记录，铺陈出一道从生命的起始、生长直至死亡的遗骸的奇异图景；后者围绕生活在拉玛雷拉渔村村民的社会经济生活、与海洋和鲸类的关系、信仰、食物供应，以及后殖民语境下他者的精神与文化危机，展现了某一视角的宇宙观是如何透过关于先祖、神话与魂灵的叙事映射而出。

人类被安置在文化的光辉之下，而其他的则弃置于自然的混沌中。伴随着诵经声、号角声、锣鼓声，《尘埃》中的音乐与画面里那些无人的山间景致、寺庙、佛造像、动物标本、秃鹰和密密麻麻堆叠的骷髅墙将带你进入一场退去了现代文明秩序的混沌之旅。把死亡之躯献予鹰鹫，而灵魂永不熄灭，藏传佛教中的天葬仪式通过灵与肉的彻底分离以超度死者，舍身布施，让灵魂得以转世。尽管影片里没有出现任何人的身影，但人类的踪迹无处不在，它们附着在山野之中，在佛像的凝视下，在秃鹫的身体内，在每一粒尘埃里，终日盘亘于这片自然赠予他们的高原。

陈天灼个展“山水”展览现场，油罐艺术中心，2023年

高原之于藏族居民，正如海洋之于拉玛雷拉村人。《海笼》所拍摄的印尼小岛上最后一个依靠捕鲸为生的渔村，在过去的几个世纪里，村民们靠以晒干的鲸鱼肉作为货币来进行物物交换，与高山的部族兑换香蕉、椰子等沿海坚硬多石的土壤无法种植的农产品。上千名村民至今仍然依靠捕猎鲸鱼为生，这里也是世界上少数几个仍被允许捕鲸的地区。每当发现海里有鲸鱼出没，捕鲸的猎手们会乘上挂着棕榈叶帆的简易木船，朝猎物驶去，捕鲸手蹲在船头，蓄势待发，锁定鲸鱼的位置后一跃而起，用鱼叉朝着鲸鱼飞刺而下。

每年捕鲸季前萨满的开渔仪式上，巫师会通过召鲸仪式祈求鲸鱼的到来，出海捕鲸的渔民们也一同吟唱着呼唤鲸鱼的渔歌。渔民们相信大海是一个笼子，每年的渔季，他们的祖先会打开大海，把猎物释放出来，作为给后代的馈赠。影片记录下这一民俗及其特殊的生存模式，透过半纪录片、半虚构的方式，由一位印度尼西亚舞者同时饰演渔夫、萨满巫师和日月神——当地信奉的神灵，将之同古老的海洋神话、殖民历史与现代文明和基督教的卷入交合，再度审视人和环境、主体和客体、文明和野蛮、殖民者和被殖民者、自我和他者，以及不同宗教和信仰间那既非绝对对立，亦非完全融合的切近关系。

陈天灼个展“山水”展览现场，油罐艺术中心，2023年

结合艺术家与部落村民的访谈，影片中的印尼舞者以其变幻的身体和舞姿带领我们一步步潜入拉玛雷拉村的渔猎采集、他们的仪式与圣餐场景，和深不可测的无边海水。有时，一段短暂的“幕间”出现：一片碧蓝海面或夜色下翻滚的巨浪或鲜红的血水铺满整个屏幕。“它是终极的荒原。海洋曾经充满着各种怪兽、利维坦和海盗，它是一个由命运、狂风和暴虐天气组合在一起的不仁不义的混合体”，约翰·彼得斯（John Durham Peters）在《奇云》（The Marvelous Clouds）中如此写道。作为一种中介物或媒介的海洋，它孕育、形塑生命的同时也吞噬生命，它的存有也锚定了生活在其中的鲸鱼和依靠鲸鱼为生的这片部落族群的存在。鲸鱼和人类的身体与思想既揭示了二者，也催生了二者。

陈天灼个展“山水”展览现场，油罐艺术中心，2023年

如果把这一彼此作用的关系理解为猎人及其猎物间的关系时，借用人类学家菲利普·德斯科拉（Philippe Descola）提出的多元视角的世界观，我们便能更好地去审视所有的“关联实体”（associated bodies）。在德斯科拉对亚马逊社会的田野调查和民族志分析中，他朝向彻底的视角主义本体论，即所有的视角都是等同的，动物对人类的视角同样能够被恰当地描述为人类对动物的视角：人必须学会通过动物的视角来发现它们，但猎人又必须以其自身的视角将猎物杀掉，临时建立的延续性便在此时被撤销。一者转换到另一者的视角，并改变自身感知的可能性，在共有的意向的深处被证实，这种共有的意向得以在梦境和神话中建立联想。《海笼》里，舞者扮演的日月神形象虽来自艺术家的虚构，但日月神真实地存在于拉玛雷拉和海洋民族的创世神话中，祂掌管着时间与季节、光明与黑暗的神秘力量，链接着海洋、鲸鱼、渔民及先祖的身体感知与灵魂存有。

上世纪初殖民者的到来却促成了他们信仰体系的混杂化。天主教的神父出现在萨满的开渔仪式上，周日成为了安息日，象征现代文明的机器和马达声逐渐掩盖鲸歌和渔民的呼唤，日月神的舞蹈陷入迷狂，时间、身体与精神的意向都变得不可捉摸，新的结构不断涌现，与其说这之中形成的是融合与共生，不如说是在面对个中混杂的、暧昧的主体关系之时如何竭力保有自身主体性的诘问、困惑、阵痛和含混不清的纠葛。从《尘埃》到《海笼》的跨越，明显地表现了陈天灼对于视觉符号和作品内核更进一步的把握；再次提请注意的是，他的“山水”剧场绝非一个剥除了人类或意在剥除人类的山水风景，而是因人而起，与人的存在紧紧缠绕，却又不可能被钳制的幽灵风景。

撰文/李素超

*若无特殊标注，

本文图片由油罐艺术中心提供

油罐艺术中心

2023年4月29日至7月30日