“渔樵”是中国艺术家段建宇2023年至2025年的最新创作系列，于2025年10月3日在英国伦敦最新成立的YDP（Yan Du Projects ）展出，YDP 是一个旨在推动亚洲及亚洲离散（Asian Diasporic）当代艺术的项目空间，由中国收藏家、艺术慈善家杜妍女士创办。

被誉为“博物馆之城”的巴黎从不缺乏艺术资源，而在今年十月，这座城市的艺术网络正以活跃焕新的状态迎接全球的艺术访客。蓬皮杜艺术中心刚因翻修工程而关闭，由让·努维尔设计的卡地亚当代艺术基金会新址则迎来开幕式。从巴黎商品交易所博物馆（Bourse de Commerce）的“极简主义”（10月8日-2026年1月19日）、奥赛博物馆的“布丽奇．莱利：起点”（10月21日-26年1月25日）到路易威登基金会（Fondation Louis Vuitton）展出的格哈德·里希特回顾展（10月17日-2026年3月2日）以及巴黎现代艺术博物馆（Musée d'Art Moderne de Paris）的乔治-康多回顾展（10月10日-2026年2月8日），多档重磅机构展览于十月同步进行，于全球艺术版图中营造强大的引力场。

继两年前试图激活达·芬奇眼中深邃充盈的世界——整全之人，直面整全的世界——并挑战建立新的“天人之际”后，第八届国际跨媒体艺术节再次从技术想象回望人类自身，以“带电的孩子”为题，将1988年中国首部儿童科幻电影《霹雳贝贝》中的未来想象，引入当下的现实语境。影片中的少年因意外获得了异于常人的超能力，又在结尾时迫于与普通人的差异而选择归还能力。而今天的我们却以少数派身份标榜自身的独特位置，“带电”不再只是外化个体的供给配置，而是内嵌于我们身体内部的精神养料。差异，已成为多元文化主义欢呼的政治正确。人类已然无法摆脱带电的状态，甚至对失去电力的分分秒秒感到恐慌，那我们应该如何面对被技术重塑的身体的创生？展览在面对这一问题时，有意埋藏了一条钱学森先生当年致力于构建“开放复杂巨系统”理论的隐线，为当下仍然为西方叙事主导的人工智能技术提供了另一视角的思想资源。

香港大馆当代美术馆（Tai Kwun Contemporary）跨越2025年至2026年的展览“保持在线：2008年后的艺术与中国”（Stay Connected: Art and China Since 2008）以9月26日开幕的第一期展览“保持在线：云中游荡”（Stay Connected: Navigating the Cloud）开启了后奥运时代中国艺术家关于社会现实的叙述。穿过入口到达前台，迎面而来的是浮动在“404”网页之上的双语版“土味情话”（苗颖，《局域网情诗.gif》，2014-2015），而香港艺术家邝镇禧用发光二极灯板和数百个水平珠制作的排灯（《绿灯》，2025）则无声地悬于玻璃门上方，向下均匀地发出绿色的荧光，细看之下，每一粒水平珠的水位刻度都不尽相同。这两件作品分属于展览首尾两个单元“讯息茧房”与“机械失能”，似乎以一种首尾衔接的方式，传递出展览对数字和信息技术所引发的社会效应的审视——在被迫离线的网络世界里笨拙而直白的情动，以及在现实世界里失效的标准，这两种不同意义上的“无法衡量”，折射的恰恰是数字时代中两股相互纠缠着的力量，游离在离线与在线、上线与下线、虚拟与真实，以及宏伟规划和人性末梢之间。

在神话学、炼金术与近现代哲学文本中，衔尾蛇（Ouroboros）既象征永恒轮回与自我更新，又隐喻存在的自指性：一条蛇把自己的尾巴含在口中，悖论般地指向开端亦即终点。在上海久事美术馆以“衔尾蛇之歌”为题呈现的展览中，汇集了中国和西班牙女性艺术家与女性藏家创作和收藏的40余件作品，覆盖织物、绘画、影像、装置、雕塑、纤维等多元媒介。展览以“中西对话”与“女性收藏”为双重线索展开，把复杂的女性经验、身份流变与艺术的自反性有机衔接，回应时代对于“循环”与“新生”的关切。

“我们想要让一段被延迟、被遗忘的历史浮现出来。”慕尼黑艺术之家（Haus der Kunst）艺术总监安德烈亚·利索尼（Dr. Andrea Lissoni）如此说道。

在幽暗的长廊中，墙面几乎被阴影吞没，唯一的光源照亮的是鲁道夫·施泰纳（Rudolf Steiner）的《无题》（Untitled, 1920-1923）系列绘画组。画面中深沉与透明的叠色连成一片“薄膜”，仿佛构成具身性地“观看”与进入展览的序曲，又是要求观看者敞开、将内部自我暴露给另一层世界的过渡——这里正是首尔市立美术馆举办的第13届媒体城市双年展“降灵会：灵魂的技术”（Séance: Technology of the Spirit）的现场。

在主流艺术史的书写与市场的冷热更迭中，活跃于上世纪60-70年代的激浪派（Fluxus）似乎未曾长期占据过叙事的中心。相较于同时期更为显赫的诸多“主义”（如抽象表现主义等），激浪派更像是一种顺其自然的姿态或方式：模糊艺术与日常生活的边界，消解艺术的“神圣唯一性”。他们沿袭了马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）、拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）等达达前辈们的破坏及反抗意志，如同充满战斗精神的游击队成员向当时日趋职业与精英化的艺术世界发起了挑战。

与很多国际上知名的职业策展人不同，现任日惹双年展基金会总监的阿莉娅·斯瓦斯蒂卡（Alia Swastika）的艺术生涯并非始于学院的策展或艺术史训练，而是植根于社会实践和政治行动，这构成了她几乎所有策展和写作的基石。从2000年代初至今的二十年时间里，从非营利艺术机构到画廊，再到日惹双年展和国际各大艺术项目，斯瓦斯蒂卡的工作始终萦绕着对印度尼西亚本土以及全球南方的政治与社会运动的关切，同时将在地化的女性主义话语带入其中，为去殖民和去中心化的策展实践贡献了一种来自非西方视角的批判性力量。

1990年代中后期，中国当代艺术正经历体制外展览与多样化实践兴起的转折期。在快速变化的社会语境中，艺术家以装置、影像、新媒体等不同媒介探索新的表达。彼时刚刚结束近十年纽约旅居、回到北京重新展开创作的林天苗，以棉线等柔性材料与缠绕的创作手法确立了标志性的视觉语法，用一种举重若轻的姿态开启了三十余年的创作生涯。这种举重若轻，是以材料之轻承载内在情感经验之重，以简洁而巧妙的形式语汇之轻转化大量身体劳动之重，以艺术“游戏”之轻对抗现实困境与人生命题之重。