《艺术新闻》创刊于2013年。这一年，也是中国艺术界与全球化全面拥抱的一年，纽约古根海姆美术馆和何鸿毅家族基金宣布启动新的中国当代艺术计划，第一届巴塞尔艺术展香港展会启幕，国内多家民营美术馆在此前后开馆，由此带来的国内与国际接轨、重塑艺术体系的乐观情绪，一扫2008年全球金融危机投下的阴影。在这样的背景下，《艺术新闻》于同年3月正式出版。
创刊以来，身处一个音域不断扩大的能量场，从威尼斯双年展、巴塞尔艺术展、纽约亚洲艺术周等国际艺术现场，再到诸多国内外美术馆的开馆和艺术家的重要个展，《艺术新闻》总是在第一时刻发声，是近十年以来重要艺术事件的见证者。从2013年首次举办国际论坛“聚焦中国”开始，到策划“未来志异”、“无界的博物馆”、“绿色文艺复兴”等近百场艺术讲座与论坛，我们也在推动艺术与不同领域的交流，拓展艺术在当代的思维版图。
此刻，艺术界的内外部环境已与创刊之初大为不同，我们将选择一种怎样的方式来回溯一个时代与艺术的转变？在筹备第100期特辑，梳理历年出版的内容时，“世界剧场”、“绘画不息”、“传统焕生”、“影像在场”、“科技灵晕”、“女性共鸣”、“生态复兴”、“深入田野”、“四海为家”、“忆往思来”等十个议题显现了出来，经过编辑部讨论，我们邀请了10位来自不同代际的评论人对上述议题进行回应，并综合过往100期的内容，附上了一份从2013年创刊至今在该议题卓有表现的艺术创造者的名录。这份名录没有囊括中国当代艺术界所有声音的企图，这些创作与观察的汇集与梳理，将为我们经历的一个时代留存一份带有《艺术新闻》印记的特殊档案。
近十年来，当代艺术在面对、回应与质疑时代问题上，一直没有停步。从中国与国际艺术界联系的离合推拉、传统文化与当代艺术的相互作用，及至近年与社会思潮同步的女性议题，介入科技迭代的艺术探索，以及在2020年疫情爆发之后越发凸显的生态问题，艺术本体并非凝固不变，其创作与提问正直指我们所面对的时代跃迁与个体境遇。疫情之前的全球化高歌已戛然而止，在与外部联系中断的时刻，创作者或趋向内化，或返身去往田野与自然寻求生命动力，乃至在虚拟空间释放想象。在受阻的现实中，重估逝者留下的艺术与思想遗产，也成为抒解当代之困的纵深路途。
2013年何鸿毅家族基金与古根海姆美术馆盛况空前的中国当代艺术计划发布的另一边厢，纽约亚洲协会同期举办的展览“招隐：十七世纪中国的绘画、诗歌与政治”中，张风于1658年所绘的一件水墨手卷让我印象尤深，在重重山峦包裹的洞窟中弈棋所运化的静谧，是这位画者在时移世异之时所描绘的永生之境，那个隐匿于自然和心灵的内向化世界则暗示了来自中国历史的神秘引力。
无论是身处全球超链接的能量场，还是在自然与历史中寻找安抚与提示，与诸位艺术家与评论人同行至创刊以来第100期的中途，我们仍有理由相信，在时代大变动中，根植于自身的历史与现实，应变与思辩能力并存的艺术共同体依然充满韧性。
——叶 滢
《艺术新闻》主编
接到叶滢主编邀请，谈谈关于中国传统文化与当代艺术关系的问题，真真是个难题。只因为不想让此文轻易陷入偏狭民粹主义或空泛自信引出的惯性表达。恰巧，前日在一个活动上遇到了哲学家陈嘉映，让我对于此问题有了一个“迁想”的机会。在闲谈中得知，他竟然到北京画院美术馆看过我们策划的关于齐白石、黄宾虹花鸟画的对照展。那个展览的名字近取齐白石的一方印章“隔花人远天涯近”，远取于《西厢记》“系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近”。此名用于此展，简单的解释就是你初看两位艺术家笔下的花鸟画差别很大，但深读会发现他们在艺术的终极追求上其实是一致的。换言之，中国传统文化与当代艺术的关系通常看来仿佛是远的，很多地方还有些南辕北辙，但究其本质同样是近的。借此来回应这个问题，我想也有几分合理性。
由于与陈教授的简短交流，记起他曾在《说理》中提到中国人常用的很多词汇是“移植词”，而用这种语言“说理”时，就会遇到困难。做个概念的偷换，当代艺术这一外来的艺术形式如今在运用中国传统的艺术语言时，所遇到的不适与尴尬常常是一样的，反之也是一样。好在艺术通常不是说理的，艺术家大多是单纯的，他们看中的或是移植的与哲学家乃至普通人常常大相径庭，故而“误读”成为艺术创作与传播里的常态。艺术不是推演出来的，我们不应视其为错误而可以宽容的理解为某种特点，甚至是艺术与艺术家的权利。在此基础上长出的花朵，有时会冲破各种藩篱，变得异常动人（“感动”才是艺术与世界相处的终极目标）。在总体上，这当然不是个用“误读”就可以滑过去的问题，实质上是一个相互激活的过程。中国传统艺术中的很多内容自然是很经典但也早就固化了，更何况中国人喜欢程式化、喜欢绵延，这就更促使传统的能量变现在包浆的圆润中。当代艺术自然要新鲜许多，但也在不知不觉中发展近百年了。自从看到达米安·赫斯特（Damien Hirst）的那个钻石骷髅，以及开始进入大学的教育体系，我也会感到当代艺术或许开始出现先锋性的疲软与规则化的束缚。人类的发展，无论经济还是文化，一个阶段之后都需要一次回归似的“壮游”，对于中国的当代艺术家来说，最亲近的当然是自己丰厚的传统文化资源，这同样是“Re”即“睿”的另一种解释。他们所要做的，借用一句西川的诗，就是如何“把竹子种在5G的时代。” 或者说是如何在当代艺术里种竹子。其实，这样的引用本身，也是我对西川诗句的误读。但是，在此以竹子来隐喻中国文化是因为它好用。其不仅虚心，而且繁殖力极强，哪怕在这个“5G的时代”。
十多年来，以中国传统文化为创作资源的当代艺术家无论从数量还是从影响力上都有所提升。他们的基因和第一口奶，无论如何来自这片土地，故而很多东西既然无法切割，还不如拥抱。哪怕如北岛所说怀着某些“古老的敌意”，这里自然在指向“作家和母语之间的紧张关系”。这也自然使得我想到了艺术家刘建华。他以最具中国符号化的材料：陶瓷进行了长期的创作，材料的质感以及背后的文化属性助力刘建华的艺术产生出独树一帜的辨识度，纠结中所产生的张力放大了他作品的能量感。而在国外生活多年的李华弌则不同，对宋画基因的主观选择使其作品区别于当下中国大陆的山水画，尤其是那些以文人画为追求指向的作品，同时也与国际上的观念性绘画拉开了距离。他笔下的山水奇观，在前人所未见的基础上，更有许多个性化的生发，是传统延长线上一道新的风景。其能量既有他自己的成绩，也不得不说中国古代艺术，尤其是山水画本质上那种穿越历史与地域的能量给他的作品以加持。
艺术家徐累是以知识生产的方式在创作，他的作品很像个做东西、古今对比研究的美术馆。如他近期在北京故宫博物院展出的作品《世界的重屏》，就将这一概念玩到了一个新的极致。我感兴趣的是徐累将所有的知识相互映射，找寻差异性中的近似性，以一个自足的概念加以重构。所以，看他的画作要有一定的知识及冷知识的储备，才会兴奋起来。一般观众通常只能自愧地体会一下疏离的和谐。艺术家郝量也研究，但他仿佛在以考古的态度重识传统与当代。他的创作不仅在传统工笔画范畴中突围，更在观念统领下的绘画开始显得沉闷的状态中突围。在研究基础上完成的个体化的打通，在打通中找到我的“场”是郝量的能耐。还有一点非常重要就是，他还在作品中留了一块中国画中的趣味与幽默，含而不露。这种趣味在彭薇那里，化作了童子功与不急不慢的顺手拈来。我最看重彭薇笔下的没骨假山石。以中国画笔精墨妙的那把尺子去量，她不输古人，而彭薇在追求不似古人。她会将多块石头以构成的方式排布，她纸上的叠石自然成了一弯新月，她懂得如何玩今天的形式感。这种形式感的趣味性，延伸到她会画装裱的绫边，会将一封西方名人的信以中文竖写的方式融入题跋，这种并置自然而小心翼翼。
邬建安，我们叫他 “老邬”，虽然他还算年轻。在我心里，他的确是个“老巫”。他作品的知识构成可以拓展我们对传统的看法。更原始、更民间、更地方志，这或许与他所读书，后来任教的中央美术学院实验艺术学院的起因有关。创院的前辈吕胜中出身于年画连环画系及此后的民间美术系，这都是中国独有的。从某种程度上，邬建安手中的大斧头是偏神秘主义的。他的每件作品对我来说都是在建迷宫，有些惶恐地边读边走。艺术的本体部分，好像都是烟幕弹，而本质好像一时又找不到，也可能他根本不想让观者找到。年轻的老战士厉槟源则是以身体在敌视中融入那片生他的土地。“楚地多傩”，自然、社会与人的关系在这辈人的作品中变得更直接、更本质也更理性。前不久，在一个讲座上，厉槟源谈到了石涛《画语录》。他认为石涛的“石之法”是从对于山川地貌的感受来的，最后在画画时，会转化成笔力与体感之间的关系。“我只是把此刻心中的感受和形象通过行为的方式做（画）出来 。我所输出的能指跟石涛的画论本质上是相似的，每一个动作都是为了靠近我心中当下所产生的形象”。
以上的，还有很多未能提及的艺术家在创作中力求摆脱把中国传统文化置于时间的逻辑里，而是将其与当代艺术置于一个空间维度中思考。山水亘古无异，“搜尽奇峰”打出的“草稿”，笔墨只关乎我在，天涯当然不过咫尺。
