《艺术新闻》创刊于2013年。这一年，也是中国艺术界与全球化全面拥抱的一年，纽约古根海姆美术馆和何鸿毅家族基金宣布启动新的中国当代艺术计划，第一届巴塞尔艺术展香港展会启幕，国内多家民营美术馆在此前后开馆，由此带来的国内与国际接轨、重塑艺术体系的乐观情绪，一扫2008年全球金融危机投下的阴影。在这样的背景下，《艺术新闻》于同年3月正式出版。

创刊以来，身处一个音域不断扩大的能量场，从威尼斯双年展、巴塞尔艺术展、纽约亚洲艺术周等国际艺术现场，再到诸多国内外美术馆的开馆和艺术家的重要个展，《艺术新闻》总是在第一时刻发声，是近十年以来重要艺术事件的见证者。从2013年首次举办国际论坛“聚焦中国”开始，到策划“未来志异”、“无界的博物馆”、“绿色文艺复兴”等近百场艺术讲座与论坛，我们也在推动艺术与不同领域的交流，拓展艺术在当代的思维版图。

此刻，艺术界的内外部环境已与创刊之初大为不同，我们将选择一种怎样的方式来回溯一个时代与艺术的转变？在筹备第100期特辑，梳理历年出版的内容时，“世界剧场”、“绘画不息”、“传统焕生”、“影像在场”、“科技灵晕”、“女性共鸣”、“生态复兴”、“深入田野”、“四海为家”、“忆往思来”等十个议题显现了出来，经过编辑部讨论，我们邀请了10位来自不同代际的评论人对上述议题进行回应，并综合过往100期的内容，附上了一份从2013年创刊至今在该议题卓有表现的艺术创造者的名录。这份名录没有囊括中国当代艺术界所有声音的企图，这些创作与观察的汇集与梳理，将为我们经历的一个时代留存一份带有《艺术新闻》印记的特殊档案。

近十年来，当代艺术在面对、回应与质疑时代问题上，一直没有停步。从中国与国际艺术界联系的离合推拉、传统文化与当代艺术的相互作用，及至近年与社会思潮同步的女性议题，介入科技迭代的艺术探索，以及在2020年疫情爆发之后越发凸显的生态问题，艺术本体并非凝固不变，其创作与提问正直指我们所面对的时代跃迁与个体境遇。疫情之前的全球化高歌已戛然而止，在与外部联系中断的时刻，创作者或趋向内化，或返身去往田野与自然寻求生命动力，乃至在虚拟空间释放想象。在受阻的现实中，重估逝者留下的艺术与思想遗产，也成为抒解当代之困的纵深路途。

2013年何鸿毅家族基金与古根海姆美术馆盛况空前的中国当代艺术计划发布的另一边厢，纽约亚洲协会同期举办的展览“招隐：十七世纪中国的绘画、诗歌与政治”中，张风于1658年所绘的一件水墨手卷让我印象尤深，在重重山峦包裹的洞窟中弈棋所运化的静谧，是这位画者在时移世异之时所描绘的永生之境，那个隐匿于自然和心灵的内向化世界则暗示了来自中国历史的神秘引力。

无论是身处全球超链接的能量场，还是在自然与历史中寻找安抚与提示，与诸位艺术家与评论人同行至创刊以来第100期的中途，我们仍有理由相信，在时代大变动中，根植于自身的历史与现实，应变与思辩能力并存的艺术共同体依然充满韧性。

——叶 滢

《艺术新闻》主编

我在《灰色的狂欢节》（2013年）一书中曾经谈到，我们的当代艺术自上世纪80年代末之后的一段历史时期，很大程度上分享着中国社会现实的红利，以及其地缘的特殊性。因此我强调，我们最终仍然需要将艺术还原到艺术本体的创造力与表现力上来。

在2008年以降的岁月里，经历奥运周期与金融危机的中国当代艺术在秩序上进行了重新调整，许多分享着现实红利的艺术形态慢慢退潮，逐渐失去了它们作为焦点的位置。这种退潮在某种意义上也与部分艺术家不断的自我复制相关，它们流水线式的生产来源于奥运周期内西方资本及本土资本介入所带来的诱惑。

从余友涵、尚杨，到张恩利、王兴伟、丁乙，再到刘野、仇晓飞、郝量，直到年轻的陈可、孙一钿等，构成了绘画在今天的现场，一些艺术家不退则进，随时间沉淀后反而获得了更大程度的创作进展，刘野是其中具有代表性的一位，尽管他的早期创作结合了在德国的教育背景，已经形成了独特的形式与语言，但处于90年代之中，同样受到了中国当代艺术大环境的影响，他作品中的幽默成分也有和当时大环境的叠合，与彼时反讽的、消解的、玩世的现实语境有关。但进入新世纪后，刘野的创作越来越呈现出艺术本体上的自觉以及精神性的特征，到了更晚近的时候，刘野在抽象与具象之间的思考，导致他的作品在结构上变得更为坚实，现在，他逐渐开始主动地舍弃此前成型的个人语言，以临帖般的态度，重构历史上的文本，例如他对德国摄影师布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt）的摄影作品的等面积复制，这其实是一种T.S.艾略特在《传统与个人才能》中所论及的立场与方式。

在相对年轻的艺术家那里，譬如仇晓飞，他正在从一种叙事性氛围的出色表现走向一种更纯粹的画面追求，去年他在纽约个展中展出的作品，呈现出一种近似于浮雕或者地毯的效果，它们通过将某些与绘画平行的领域或因素的代入，对个人语言做出了进一步的调整。从题材上而言，来自现实的符号或形象化越来越少，艺术家更加主动地建构一种关联着自然、记忆、心理层面以及童话色彩的内在空间。

郝量在创作中运用了中国的传统媒介，但他对从文艺复兴一直到现在的西方艺术都保持了高度关注，不断地去融合和对话，他在中国古典和西方绘画史的两个源泉之间寻找一个自我的定义，而这个自我的定义始终是开放的。

刘野、仇晓飞与郝量等人的创作，表明中国的当代绘画在一个不断变得更为纯粹、更为内在的维度上有所进展，艺术家的创作必然有对外部特殊环境与经验进行回应的部分，但从另一个角度来说，一个艺术家能否走得长远、达到更高的高度，还取决于他能够从一个更大的时空观去反观自己，同时也是在反观一时一地的现实。

段建宇、周力活跃在南部，作为持续耕耘的女性艺术家，她们不仅保持了创作的活力，各自拥有着独特的艺术个性与语言，也通过教育体系影响到珠三角的年轻人。

陈可早期为人熟知的作品呈现出清新的、情感流露的表达，带有动漫化的语言特征，在经历生活上成为母亲的阶段性停顿后，她在作品上出现的改变带来了惊喜。无论是2016年的“梦露”系列，还是后来发展为更加明确的线索的“包豪斯女孩”系列，以及目前对包豪斯建筑的重构，都表明了她在建立了具有个人识别度的第一个阶段之后，经历住了考验，并且得以在第二个阶段的实践中，找到了纯化自己语言的可能性。

似乎是处在这个序列之外，还存在着像谢南星这样的一种异数，他始终在以绘画为媒介质疑绘画，或者说质疑图像史。尽管他的工作维度一直在引起争议，但同时也慢慢让很多人看到这种反思与追问的价值，因为他的作品实际上是在锐化了我们所有人对于泛滥不已的图像的怀疑。

说到图像泛滥式的制造，这其实一直是绘画创作所面临的问题。伴随时间的推移，那些不断被制造出的图像很大一部分都将经不住历史的观看，这在每个年代都一样，也都可以说是残酷的——当时效性过去，太多的时尚化的创作慢慢失效，许多艺术家在进行这样或那样一种图像的制造之后，迷失了真正的自我，而不是慢慢地从中找到自我的位置。而现在的艺术家与过去的艺术家相比，面临的另一个问题是：现在更容易主动地在艺术系统中去寻找一个成功的自我定位。

在20世纪、包括21世纪初的时候，许多艺术家尚未完全意识到绘画能够带来的一种成功：作品迅速上升的商品价值，以及与国内外画廊体系的结合。现在的不少艺术家都有海外学习的背景，视野更为开阔，作品的形态似乎能够与国际语境做到无缝对接，但与此同时，这也可能会导致他们倾向用一种不是真正出自本能和情感的思维方式去寻找自我的定位，而是寻找国际的风潮，和热点话题。这些现象能够催生出一些具有代表性的艺术家，但也使一些艺术家不再往内心追寻，不再与更大的宇宙观取得联系，而在这样的风潮过去之后，这种创作很难达到一个更高的高度。

每个年代都有每个年代变化的命题，但是绘画的内核始终是不变的。在某一个阶段，动荡的社会环境、国际形势带来的话题本身有它的价值，也值得艺术家去回应，但这只是一面，从另外一面来说，我始终认为每个艺术家应该把艺术本身永恒、不变的内核视为自己创作的球心，艺术家可以无限地延展和变化自己的球面，但是一定要内在地指向于这个球心。

自摄影发明以来被提出的“绘画已死”的宣判不断提醒我们，当绘画在每个年代面临一种新的挑战时，它应该具有一种深切的危机感。我坚持认为绘画是平等于其他媒介的，但同时，也要保持那种警觉性，当绘画面对每一轮新的媒介冲击和刺激时，也是绘画在某种意义上进行自我更新的良机，它迫使绘画不断去找到更多的可能性。我相信绘画仍然是这个世界上为数不多能够打动我的方式之一，绘画本身是古老的，但古老从不是绘画的原罪，归根到底还是取决于哪一个艺术家的手和心在运用它。

采访、整理/胡炘融

诗人、策展人、艺术评论家。出生于1969年9月。曾获安高（Anne Kao）诗歌奖、中国当代艺术奖评论奖（CCAA）、胡适诗歌奖。著有诗集、散文集、艺术评论集多种，其中包括法文版诗集《青烟》（2004年，译者Chantal Chen—Andro），《灰色的狂欢节——2000年以来的中国当代艺术》（2013年广西师范大学出版社“理想国”书系，2016年台湾典藏出版），《只有一克重》（2017年河南大学出版社），英文版诗集《野长城》（2018年，美国 Phoneme Media出版社）。