“未来的中国艺术史学家也许会把1970到2000年代这40年划为一体，称之为从一个系统化时期向另一个系统化时期转型的阶段，前者以政治为导向，后者则是市场为王，”巫鸿说。

《当代中国艺术：1970至2000年代》，巫鸿 著，Thames and Hudson出版社，456页，60英镑

自2000年以来，中国当代艺术的价格就飞上了天——曾梵志2001年的画作《最后的晚餐》去年在香港苏富比拍出了1.8亿港元（约合2330万美元）——这意味着像曾梵志、岳敏君和张晓刚这样的重要艺术家所得到的“恶名”，主要来自他们的市场情况，而不是批评界。更重要的是，中国当代艺术市场的繁荣受益于一种双重泡沫：一方面是国际当代艺术品价格的暴涨，另一方面是国际市场对中国当代艺术的兴趣同步上升。

曾梵志，《最后的晚餐》，2001年

在历史、社会和经济语境下对这种上涨的分析，一直是空白。而刚刚出版的《当代中国艺术：1970至2000年代》（ContemporaryChinese Art: a History [1970-2000s]）一书填补了这个空白，该书对1960年代至今的中国当代艺术进行了详实而严谨的全景描绘。本书作者、芝加哥大学东亚艺术中心（Center for the Art of East Asia at the University of Chicago）主任巫鸿陈述了他的意图：“从文化大革命时期（1966-1976）肇始于地下，到2000年代一跃成为世界艺术中最具活力的一股力量，本书讲述的是当代中国艺术的发展故事。”

这是一项复杂而极具雄心的任务。然而，如此贪大求全的记述，在巫鸿的编年梳理下也变得可以下咽了。全书由9个条理清晰的章节组成，分为三个时间段：1970至1980年代，1990年代，以及1990至2000年代。巫鸿认为，1970年代在北京成立的无名画会，和“2000年代末华灯异彩的双年展和艺博会”首尾呼应，是个理想的起止点。的确，这两个对比鲜明的里程碑是值得玩味的，对许多运动和实验计划进行的专业分析是本书的亮点——在过去40年里，这些“运动”和“计划”在中国遍地开花。

王广义，《红色理性－偶像的修正》，1987年

1973年成立的无名画会是一个地下绘画俱乐部。它的成员因为创作粗糙的毛主席肖像和政治宣传画而受到官方认可，但同时他们也会悄悄聚在一起，创作克制的印象派风景画。这是相当具有颠覆性的。画会成员之一王爱和说，他们已经厌倦了画那些“革命的光辉形象……（还有）永葆青春的工农兵模范……那完全就是贝托尔特·布莱希特所说的‘一席关于树的交谈都几乎是不法行为’的时代。在那样的年代，我们画树。”

中国当代艺术史上，“无名画会”是第一个在野的艺术团体

时光飞逝。近40年后的今天，很难想象艺博会和双年展成了中国艺术界的一个固有组成部分。2000年11月在上海美术馆开幕的第三届上海双年展，起到了难以估量的作用。上海美术馆馆长方增先强调了双年展组织者提出的一些重大问题，如“后殖民主义和地方主义”；在这样的方向下，展览组织者和国际策展人与艺术家合作，完成了这届双年展。

在首尾两个里程碑之间，夹杂着大量极具价值的资料，包括对1980年代水墨实验进行的一次精彩纷呈的研究。中国艺术家深陷一个困境：如何把国画转变为一种当代艺术形式。这一转变的功劳，被记在了艺术家谷文达身上，他引入了许多非传统的绘画手法，并借鉴西方艺术的技法，令这种古老的媒材死而复生。

巫鸿语出惊人的结论，突显了政府干预在中国艺术的勃兴中所起到的部分作用。“早在1970年代初，新生的当代艺术势力已经开始和政府机构展开错综复杂的交涉，”他说。现在我们已经知道，在2005年威尼斯双年展首次登场的中国馆，为中国艺术家挣得了最有力的价值保障。

张晓刚，《血缘：全家福》，这是张晓刚转型期创作的一张大家庭，在“汉雅轩”30周年庆上展出

这种建制势力的背书是要付出代价的。虽然很少谈及审查制度，巫鸿还是承认在中国顶尖的美术院校里，“把争议性的政治话题作为实验的对象绝对是不合时宜的”。巫鸿用“两栖”（amphibious）一词来形容当代中国艺术已经变异为一种市场驱动的现象，在政府控制下迅速膨胀。然而，中国艺术领域的增长，同时也是这个国家的经济革命的直接结果。巫鸿犀利地察觉到，“如果中国没有采纳一整套改革政策，发展市场经济，这一切都不会发生”。

这样一来，中国当代艺术就成了一头不可战胜的野兽。“未来的中国艺术史学家也许会把1970到2000年代这40年划为一体，称之为从一个系统化时期向另一个系统化时期转型的阶段，前者以政治为导向，后者则是市场为王，”巫鸿说。撰文／Gareth Harris 译／经雷

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