“系列的经典”（Serial Classic，米兰普拉达艺术基金会博物馆）、“移动的经典”（Portable Classic，威尼斯普拉达艺术基金会博物馆）、“典范与流传—范宽及其传派”（台北故宫博物院）以及“Copyleft：中国挪用艺术”（上海当代艺术博物馆）——这四个正在不同地区进行、看似毫不相关的展览因为一条线索而联系在了一起：复制与挪用。

1917年马塞尔· 杜尚将小便池送展并被拒收的故事如今被公认为是现代艺术早期一个重要的转折点，《泉》被认为是观念艺术的奠基石，并在一次又一次转述中走向神坛，成为后来的无数现成品艺术的注脚。在展览“Copyleft：中国挪用艺术”中，隋建国的作品《掷铁饼者——反转空间》沿用了《掷铁饼者》造型的镜像，并在旁边放置了一面镜子，通过镜子，观众才能看到还原后的《掷铁饼者》雕塑形象。另一名参展艺术家施勇的作品《在⼀个概念上再加一个概念》则借⽤约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）作于1965年的作品《One and Three Chairs》，并添加了⼀个当代中国艺术家的形象，这一“生硬”的概念相加，提示了中国当代艺术长期以来的敏感话题：全球化及身份焦虑。

当代文化语境中的挪用，是现代艺术中重要的创作方式，回溯更早的历史，无论东方还是西方，挪用的前身——临摹与复制在特定语境下一直有其自身的脉络和意义。

▲《掷铁饼者——反转空间》，隋建国，2008年

东方：尚古而摹古

临摹与复制在古代中国充当的角色和世人对其的评判相当多元。谢赫早在6世纪中叶就将“传移模写”视为品评绘画的六法之一。这既是古代中国画家练习基本功的方式，也是机械复制时代来临之前图像传播的主要途径。中国文人有尚古的传统，然而临摹与创新并不矛盾。仿古被视为理解古人绘画精髓的途径，以助今人在继承的基础上进行演变。清人宋骏业在见到范宽《溪山行旅图》原作之后感叹：“世所罕见……令人夺目惊心，方知古人用笔不凡。欣仰之至”。而与之同时在场的王翚后将一幅临摹的《溪山行旅图》赠予宋，以遣其兴怀。

在展览 “典范与流传—范宽及其传派”中，除了范宽原作，台北故宫重点呈现了后人对范宽的临摹的模仿。王翚所作的《法范宽山水》收录在 “范宽画风的影响” 单元中，这幅画左方自题：“用范华原法”，近景山石落笔繁复而细谨，沿用了范宽的雨点皴法。被广泛认为是范宽原作的《临流独坐图》出现在了另一单元“范宽的传称作品” 中。此画中主峰居中耸立造型雄伟，山顶密林丛生，构图明显传承自范宽《溪山行旅图》。策展人、台北故宫书画处处长刘芳如介绍这幅画并无画家款印，清人卞永誉在《式古堂书画汇考》中将作者定为范宽。但据台北故宫考证，非范宽之真迹，但笔法俨然受范宽之影响，一脉相承，成作年代应更近于南北宋之间的李唐（约1070- 1150）。

▲《临流独坐图》被广泛认为是范宽所作，但据台北故宫考证此画应作于李唐时期

除了摹古，复制的概念和行为也深深根植于中国艺术的历史中。明清时期，松江、苏州、扬州等商业城市即绘画作坊林立。它们实乃今日“画家村”大芬村的雏形。这些作坊大批量营造符合当时审美趣味的绘画摹本，并将之出售给大众。稍具规模的作坊会采用分工制——起稿、线描、皴染、跋文、印章皆由不同人手完成，而花鸟、建筑、人物等不同的主题也会由不同的画工负责。“吴门四家”之一的仇英即画工出身，临摹古画的功力名噪一时。而其成名后，作品供不应求，落款仇英的仿作也泛滥于市场。这些仿作皆以谋利为出发点，有时会严重影响原作者的生计。元朝时市面钱选仿作极盛，“俗工窃其高名，竞传赝以胘世”，钱选不堪其扰，于是不仅改变名号甚至改变画风，“庶使作伪之人知所愧焉”。

另外，赝品有时还在画家社交关系中扮演重要的角色。名声在外的画家会招来蜂拥而至的索画者。为营造并扩大自己的社交圈，画家无法推辞索画者的需求。供不应求之余，便雇请代笔者绘制仿作以为应酬之用。董其昌和金农均有此类的生产链。

在西方：不断被复制的经典

除了东方，复制在西方艺术中也有着漫长的历史。细看复制品在西方的动因，不乏与中国的相似之处。

西方文明的尚古可从其对古希腊文明的敬仰中窥见端倪。古希腊文明一直被视为西方文明的基石，但西方社会对古希腊艺术的理解和知识的构建却是建立在复制品的基础之上。这正是普拉达基金会美术馆现正在米兰和威尼斯分别举办的“系列的经典”和“移动的经典”展览的主题。这两个展览探讨了古罗马雕塑的杰作和其副本之间的矛盾关系——展览中的70余件展品都是在原作丢失的情况下，根据副本再拷贝的副本，如《掷铁饼者》，其原作早已流失，却通过众多罗曼锡青铜复制品使其广为人知。

在古希腊享有至上权威的青铜雕塑目前存世的不过100余件，我们对古希腊雕塑的认知多是通过古罗马的复制品。古罗马人对古希腊文明的推崇促使他们对古希腊塑像进行大量复制，这些复制品也被富裕的古罗马贵族收藏。文艺复兴随后又燃起了西方对古典文明的兴趣。人们在古罗马拷贝的基础上再对古希腊艺术进行不同尺寸的复制。小型的可被赠予亲朋，大型的可被陈列在别墅或花园里。这些仿作不仅无损原作的价值，甚至通过它们的流散更增进了原作的光环。

英国达利奇美术馆曾向中国厦门订制了一幅名画高仿作品，并将之与馆中200余幅古典大师的真迹一同展示，该美术馆首席策展人泽维尔· 布雷（Xavier Bray）曾被中国摄影师余海波获得世界新闻大赛荷赛奖的系列摄影《大芬油画村》深深触动——在一个挤满了画师的画室里，所有人都在画布上拷贝凡· 高的同一幅《向日葵》，那场景让布雷联想到鲁本斯的工作室。这位17世纪的弗兰德斯大师也像这样让他的助手们拷贝他的画作，继而以他的名义出售获利。西方古典大师们大多有着为数众多的学徒和助手大批量绘制具他们风格的作品，或在他们底稿的基础上添砖加瓦。埃尔· 格列柯工作室出产的仿作数量众多，以至于已故的英国艺术史学家弗兰克· 拉特（Frank Rutter）将他和亨利· 福特的汽车制造流水线作比。

▲ 大芬油画村画工群像，点击上图阅读《艺术新闻》文章对大芬村的报道（摄影：余海波）

临摹与复制在东西方历史中的渊源似乎为现当代艺术中的挪用概念又增添了一个注脚，亦或是如布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）所说，我们从未现代（We have never been morden）呢？