国际权威当代艺术刊物《ArtReview》以洞察力和批评性见长。《ArtReview》四月刊的封面文章预见性的认为，未来的艺术家将集合社会运动家（Activist）、商业传道者（Corporate Guru）和社交达人（Networker）于一体。更重要的是，他们将成为社会和经济力量的有机组成部分，帮助塑造任何可能的新的“后病毒”世界，而不是处于一种遗世独立的状态。本文作者艺术家兼作家张哲熙（Gary Zhexi Zhang）考察了艺术对乌托邦理念的渴望与强力的资本之间形成的长期张力。他认为现在是拥抱艺术能动性的新模式，以及调整艺术和商业、社会之间关系的好时机。
在定义未来艺术家的综合性角色中，这个封面报道还留下了一个艺术家可能成为“Victim”（牺牲品）的悬念，毕竟，“对于艺术家来说，同时作为创意人士、批评家和经济人”，“需要相当大的犬儒主义、敏捷度和商业弹性”，而当代艺术珍视的批判性在这种多重角色的组合中会受到损耗吗？文章以一系列艺术家、艺术组合和机构在不同时期演变、分身和重组的案例进行了剖析。
当代艺术的乌托邦冲动早已发现自己被商业效力所诱惑和驱逐——这已经不是什么秘密。商业组织了社会，并以艺术难以声称的方式塑造了价值体系。西方当代艺术无法有意义地否定或承认权力体系，从而将自己重新定位于一个由当今世界的扎布卢多维奇们（Zabludowiczes），赛克勒们（Sacklers），科赫们（Kochs），谷歌们和英国石油公司们的可疑大手笔支撑的制度化局面。同时，西方当代艺术仍不忘对其结构性批评进行演练；它最珍贵的财产——它的批判性自治和对公共领域的政治认同——变成了一间避难所和自我否定的空间；它们的存在仅仅合理化了西方当代艺术成为这些威权的俘虏。
如果艺术实践重新定位其与商业和社会的关系——从批评的消极姿态到一个具备创造能力的批判性否定模式——这对艺术实践意味着什么？用最粗略的话来说，这意味着艺术实践将不只会探索、颠覆或参与，而且会实践其理论上的布道——若引用一句流行于保险杠贴纸上的话来说，那就是艺术实践将“成为你想看到的改变”（be the change you want to see）。在上世纪六七十年代（一个对艺术、科学和工业来说更为乐观的时代），出现了许多具有开拓性的计划，旨在将艺术家定位为整个人类社会的文化研究者和发起人。这些小组中包括了英国的艺术家安置小组（Artist Placement Group），一个将艺术家这个“偶然的人”和无心插柳的外来者安排进入政府和商界的小组，以及乔尔吉·基普斯（Gyorgy Kepes）在麻省理工学院的高级视觉研究中心（Center for Advanced Visual Studies, 后称CAVS）时，对“民间尺度下的艺术”（art on a civic scale）的投入。在激烈的社会和技术变革时期，这些创新举措试图将“艺术研究”（artistic research）拓展到展墙之外，将艺术劳动和先进工业社会中那些与艺术相较之下，明显事于生产的领域整合在一起。
1977年12月8日，”艺术家安置小组”成员与德国政府部长举行公开小组讨论。照片：Chris Hamblin，图片来自：e-flux
自那以后的几十年里，CAVS研究员杰克·伯纳姆（Jack Burnham）在他1968年的论文《系统美学》（Systems Esthetics）中，对艺术家所寄予的在新的“系统朝向的文化”（systems-oriented culture）内成为“美学决策者”（[makers] of esthetic decisions）的希望，有一大半并未实现。与此同时，随着平台资本主义的兴起，当代技术领域业已成为文化生产系统里，以及对该文化的时代叙事、愿望塑造中的一介有力参与者。除却一些认知失调以外，艺术、文化、技术和商业在一个没有明显边界，且单由半渗膜组成的系统中变得越来越混杂。的确，提供敏锐批评和激进见解的，名义上的艺术家已被管理顾问（那些告诉C级高管他们做的有多糟的雇佣军）以及初创企业的创始人（现下挨饿企业家的英勇典型，为“颠覆”文化而精疲力尽）部分取代。对于艺术家来说，同时作为创意人士、批评家和经济人来涉猎这个领域，需要相当程度的犬儒主义、敏捷度和商业弹性。
在过去的十年中，“艺术与商业”这一流派经历了快速迭代。在某一时刻，富有诗性和表演性的纠葛（例如戈尔丁+ 森纳比（Goldin + Senneby）于2007至2015年间创作的《无头》（Headless），一次探索了离岸金融的冒险之旅）和出于刻意讽刺的自我矛盾（例如2016年DIS策划的柏林双年展）终于让位于一些融合和加速的策略，无论是出于倾向还是必要。2010年代的史书级例子大概是趋势预测机构K-HOLE。该机构由四位曾就读于同一所艺术院校的朋友组成；他们在纽约时装业跌打滚爬之时，“对因做一事本身连带整体崩溃产生了兴趣”（interested in the total collapse that comes with being the thing itself）。事实证明，他们非常擅长于“事物本身”——譬如发表犀利的，有关新兴青年文化的趋势报告——同时，他们在艺术和商业中作为冒名顶替者的身份造就了一种双重能动性；这使他们在弗里兹艺术博览会和世界经济论坛两度成名。简而言之，他们以岌岌可危的艺术家身份在文化的实践层面忙碌的身影变得既富有意义又有利可图。K-HOLE的联合创始人之一，德纳·亚戈（Dena Yago）后来在《e-flux》杂志刊登的一篇文章中反思道，“商界的角色扮演”（Business LARPing）在董事会议室中达到了顶峰：“我们承认看到未来（并不等同于）改变未来。权力和影响力的网络从未更变。”
戈尔丁+ 森纳比（Goldin + Senneby）于2007至2015年间创作的《无头》（Headless）探索了离岸金融的冒险之旅，图片来源：Goldin + Senneby
但在现实世界中的角色扮演结束之后，究竟会发生些什么？也许真实就将来临。2017年，策展人维多利亚·伊万诺娃（Victoria Ivanova）和哲学家阿蒙·阿瓦尼西安（Armen Avanessian）呼吁建立一种“制度现实主义”（institutional realism），来“（探索）机构认为它们所做的与它们实际所做的事情间的差距”。在“文化战略局”（Bureau for Cultural Strategies）这一绰号下，他们主张通过“锁定和驾驭机构潜能来增加价值、影响价格，（并）在地缘政治和意识形态议程中发挥作用”来矫正机构未能合理利用其所生产的文化价值的问题。
K-HOLE的出版物，图片来源：K-HOLE官网
博物馆是智库、平台，还是顾问公司？伊万诺娃现任职于蛇形美术馆相对较新的研究与开发（Research and Development, R&D）部。该平台在三月发布了其第一份有关“未来艺术生态系统”的报告（与咨询公司Rival Strategy共同制作）。这份报告将艺术机构设想为新兴技术的早期采用者，其子标题包括“作为艺术赞助人的技术行业”、“艺术-行业革命的战略”和“艺术堆栈”。该平台由蛇形美术馆的“首席技术官”本·维克斯（Ben Vickers）领导，与地产界亿万富翁尼古拉斯·伯格鲁恩（Nicolas Berggruen）创立位于加州的全球治理和文化智囊团伯格鲁恩研究所（Berggruen Institute）及类似机构保持一致。“研究与开发”部门的论调强调可操作性多于理论性，反映了一种逃离“瘫痪”的愿望。这种“瘫痪”在苏伊尔·马力克（Suhail Malik）即将出版的《关于艺术从当代艺术中退出的必要性》（On the Necessity of Art’s Exit from Contemporary Art）书中，被定义为当代艺术“用自身的不确定性（替代）当下的无身份状态”时遭遇的“瘫痪”。由于蛇形美术馆与公共及私人的经济和权力网络有着深厚的联系，它可以很好地尝试并受益于当代技术文化带来的供应链配置。强调“战略”（strategy）这一字眼其实是一种默认，即默认机构在追求资源和相关性时，大约会出于赞助和共谋的考量做出折衷。维克斯在最近的一次演讲中主张，要从历史角度——包括艺术赞助史的角度——考虑艺术的价值，并且认为“艺术机构不可能站在一切事物的正确面”。尽管我们从许多方面都可以接受这种面向文化现实政治的调转，但我们很难想象蛇形美术馆（无论它多么强调其战略），作为硅谷的缪斯，将保有任何自治。毕竟，这是一家曾任命高盛前高管亚娜·皮尔（Yana Peel）为其首席执行官的机构。在一波对其丈夫斯蒂芬·皮尔（Stephen Peel）管理的基金所做的投资的抗议爆发后，皮尔随即辞职。对皮尔急切的聘用和她极富争议的辞职在用它们陡峭的弧度提醒着我们，当代艺术与商业的关系仍主要为交易性的：交换财富和影响力以换取信任、声誉及意义。可以想象，在对文化创新的普遍追求中，蛇形美术馆可能会运用这一交易来营造一种“艺术堆栈”和“技术堆栈”间的生产性共生，前提是结果最终为股东们服务。
“Remeber Nature”，图片来自：蛇形美术馆官网
一种比起博物馆的新闻通稿更容易让人联想到兰德报告的管理词汇，在新兴艺术实践中形成了回响；这些实践寻求与文化达成更多的“战术型”（tactical）互动，通常以顾问、智库或企业的双重身份运作。一个著名的例子便是“入门书”（Primer），一个“为艺术和组织发展而造的平台”，由哥本哈根艺术家小组Diakron于2016年在丹麦一家开发水净化系统的生物技术公司Aquaporin中成立。让人想起前文提到的“艺术家安置小组”的“入门书”，好比Aquaporin闪闪发光的工厂-实验室内一个半永久性的“流动平台”（itinerant platform）。它最为显著的输出即是一系列展览，邀请艺术家来回应生态和技术主题，以达到干预Aquaporin工业研究环境的目的。在内部，该小组还研究所谓的混合型组织，即一系列跨学科实体（例如“入门书”本身），范围从黑客空间到以太坊基金会，连结了传统意义上，知识、影响力和组织协议各自形成的孤岛。“入门书”与Aquaporin的关系并不存在于财务层面——这家初创企业向“入门书”提供免费的访问权和空间。当我向Diakron和“入门书”的联合创始人之一阿斯拉克·阿莫特·凯拉尔夫（Aslak Aamot Kjaerulff）询问小组内外的权力动态时，他引用了“航行伦理……有时你更干净，但有时你却身处真正的污垢中，而不是试图主张一种牢固的伦理立场”。
“入门书”（Primer），一个“为艺术和组织发展而造的平台”，由哥本哈根艺术家小组Diakron于2016年在丹麦一家开发水净化系统的生物技术公司Aquaporin中成立
凯拉尔夫承认，该项目可能既不是永久性的，也不是可扩展的，需视（目前）这家初创企业的首席执行官的善意而定，后者将“入门书”视为众多实验中的一个。尽管如此，就像嵌入了科技生命周期中的生态学家一样，这种情况使艺术家在面对技术研究和公司过程的来龙去脉时，感受到一种非同寻常的亲密。像蛇形美术馆的维克斯一样，“入门书”在供应链中唤起了“推动艺术家向上游活动”的主题，试图达成一种从被动的技术消费者，到技术文化塑造中的积极角色的转变。对于Diakron而言，“入门书”是在不将自身和其他社会力量隔离，而积极寻求与Aquaporin融合的前提下，一种测试艺术自主权弹性的方法：“没人能忽视我们在这儿所做的，”凯拉尔夫说道。
与此同时，在柏林，艺术家兼顾问的身份已稀松平常。这一点不足为奇：在这个为机构生存和文化相关性而奋斗的艺术领域，以及被打散的公共领域中，对艺术家而言，为客户工作可能会开始变得更像是一种“去异化”，而不是一种自我出卖。小说家艾尔维亚·威尔克（Elvia Wilk）2019年的处女作《椭圆》（Oval）以不久后将来的柏林为背景，主要人物之一是一家绿色科技公司聘请的观念艺术家，专门教授“如何思考得更好，如何批评其制度性”。同时，真正位于柏林的“克星”（Nemesis）于2017年成立，是一家由K-HOLE前成员艾米莉·西格尔（Emily Segal）和建筑师马提·卡利亚拉（Martti Kalliala）共同经营的“替代性设计和战略咨询公司”。自称其工作实体是一家“心怀二意”的企业和智囊的卡利亚拉告诉我，他们的工作涉及“重新思考奢侈形式”和“晚期资本主义下的价值创造问题”。更具体地说，两人为精品品牌提供品牌身份和战略的咨询服务，以作为，例如，床上用品公司Buffy的创意总监来获取收入。考虑到品牌塑造的非物质性逻辑，艺术家从流利的文化生产转向消费者洞见业务，并开创了文化资本与实际资本之间转换的界面，这不足为奇。毫无疑问，“克星”不是一件艺术品，而是一种实践，一种用卡利亚拉称之为“更高的文化素养”装饰了既定专业类型（品牌咨询）的实践。它好似一种“替代性咨询”，就像“入门书”可被视为一个“替代性艺术平台”一样：两者都通过完成不同知识和实践领域的跨界来套利。相应地，“克星”吸引力的原点实则位于“克星”之外：西格尔是一位作家兼艺术家，而卡利亚拉则是电音双人组健忘症扫描仪（Amnesia Scanner）的一员。为了维系财务的可持续性，艺术家兼顾问们寻求对两者的兼顾，一面声称用艺术家-研究者的“偶然”（incidental）特征反对商业的道德妥协（“我正在收集情报”），一面以同样的外来者身份作为提供给客户的价值主张（“我是行家”）。可以说，前卫即服务。
“‘克星’收集市场情报，并将其转化成艺术”，图片来源：“克星”官网
这种伦理和政治层面上的杂技可能处于战术的核心；它通过一个加速主义的方案提出了新的艺术能动性运用模式，同时冒着在当前反乌托邦格局中陷入困境的风险。即使在当代艺术的自我矛盾和不确定性面前（想想当代艺术众多的从业者、机构和多种公众），股东和利益相关者之间仍存在着至关重要的区别。“航行伦理”将需对此作精细处理，但正如凯拉尔夫所反映的那样，“看看自己能向上游多远十分有趣”。（撰文/Gary Zhexi Zhang，翻译/张至晟）
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1949年成立的《ArtReview》是一份国际权威当代艺术刊物，集艺术批评、艺术评论、艺术报道和特别委托艺术品功能等为一体，以“艺术界局内人”角度出发，展现当代艺术的多个面向，致力于拓宽当代艺术的受众群体和艺术在社会的触达范围。自2002年起，《ArtReview》推出在全球艺术界极具影响力的当代艺术世界关键人物排行榜“Power100”（艺术权力100），此后还推出了“未来精英”（Future Greats）榜单，以独特的视角发掘在艺术领域开启新议程的艺术家。
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