对于作家而言，没有什么比眼前空白的页面更让人恐惧，也更让人满心鼓舞的了。这种兼具挑战和机遇的情形或许也同样适用于一家从零开始的博物馆——M+，这座建设中的视觉文化博物馆将屹立于香港西九文化区。与此同时，博物馆正在组建的设计与建筑收藏或许可以被视为一项在亚洲绝无先例的创举。这一收藏的重要性不在于它的首创之先，而在于随之而来的责任与潜在的影响力。我相信，这种责任是所有对中国设计、建筑和文化发展的价值与重要性心存信念的人们所共享的。
M+是一项满怀抱负的工程，而它所身处的，亦可谓是一个最为雄心万丈的国度。简言之，它是一座面向20世纪与21世纪全球视觉文化的博物馆，但其目光所及的，是我们所在的世界的这一部分：从香港，到中国，再到亚洲。在这里，我应该说明一点：M+是一家以亚洲视角观看视觉文化的博物馆，而不是一家专为亚洲视觉文化所设博物馆——二者间有着决定性的区隔。“视觉文化”所指的，不仅仅是视觉艺术、设计、建筑，以及动态影像，还包含了它们之间交互、穿插、重叠和模糊的境地。也就是说，M+的目标不是构筑或者加固国家、学科或媒介之间的界限，而是从中建立链接和关联，从而更加准确地反映文化创造的过程——此过程往往依赖于不同领域间观念的交汇——并发出来自中国和亚洲的声音，使这一全球化的讨论变得更加丰富。
M+是幸运的，它成型之时，这样的声音也已经在不断地增多。显然，我们可以看到，在中国各地建立起的博物馆正在共同塑造这样的盛况。虽然中国要构筑强有力的文化基础建设仍尚需时日，但如果能够成功，它将使所有人从中受益。然而在设计与建筑领域内，我们仍然面对着漫长的求索之路。
在建筑图纸上写一首诗
那么，M+是如何组件收藏设计与建筑的呢？按计划，博物馆建筑要到2017年才会完工，我们的工作才刚刚开始。但是截至目前，我们的麾下已经有超过1000件设计与建筑藏品和素材，这一数字超过了博物馆在视觉艺术领域的收藏成果（其中包括了瑞士收藏家乌利·希克和中国收藏家管艺的重要捐赠）。这项收藏的初衷是要讲述大中华地区设计与建筑的故事，也是为了建立与其他学科，以及与亚洲和世界其他地区之间的对话。
今年年初，我们在香港ArtisTree空间举办了“构。建M+：博物馆设计方案及建筑藏品”展览，并借此机会呈现了我们在建筑收藏方面的初步成果。展览展出了由赫佐格和德梅隆（Herzog & de Meuron）设计的M+博物馆建筑方案，此外，还通过100件藏品和文献资料展现了我们在建筑收藏方面的样本。展览后一部分的开端，是美国建筑大师弗兰克·赖特（Frank Lloyd Wright）在1920年前后为东京帝国大饭店（Imperial Hotel）绘制的5幅图纸系列。它们的存在就像一支序曲：这些图纸揭示了建筑设计的过程，也揭示了绘制它们的著名美国设计师所受到过的日本的影响——其中一张图纸的右下角恰好写有一首由赖特的日本同事用汉字写下的诗词。这表明，“全球化”远不是什么新鲜事了。
弗兰克·赖特1920年前后设计的东京帝国酒店楼梯间石刻装饰细部，在这张图纸的右下角有一首赖特的日本同事用汉字写下的诗词
从这里开始，展览聚焦于二战后的香港和当代中国内地的建筑。通过模型、图纸、摄影、装置和包括政府文件在内的文献资料，我们试图引出这一地区的建筑叙事，从战后香港的现代化进程——例如，钟华楠在1967年到1972年期间设计建造的香港太平山顶老衬亭，它有意地唤起了人们对与中国古代瞭望塔的联想——到中国过去十年间，史上最激动人心的建筑实验时期中涌现出的想法和项目，包括了张永和、都市实践建筑事务所（URBANUS）、刘家琨、朱培、马岩松、李虎等等。其中很多藏品都来自建筑师本人的慷慨捐赠。
费钟事务所（钟华楠建筑事务所）设计的香港太平山顶老衬亭展示模型照片
我们试图呈现中国建筑宽广的维度，其中甚至包括了香港声名狼藉的九龙寨城，它的演变超出了任何常理与规范。此外，我们也展出了那些能与世界其他地区的建筑师构成对话的藏品：以欧洲、美国、日本为开端，但很快，也会有韩国、东南亚和其他地区加入其中。同时，我们也加入了来自博物馆视觉艺术收藏部分中与建筑和城市化有关的作品：比如，德国摄影师Andreas Guisky为香港上海汇丰银行（HSBC）大楼拍摄的标志性的图像，以及艺术家曹斐的在线项目《人民城寨》（RMB City）。
中国建筑的四种“不良作风”
我们应当始终铭记的是，博物馆的职责断不在于吸引游客，或者抬高其周边土地的价值；也不在于提升软实力，或者为某些艺术家或产品的市场做嫁衣。一家博物馆的重中之重，是它之于公众与社会的责任，以及通过周全、坚定的策展判断，创造有意义和有思考价值的内容，从而完成它的使命。（我仍然秉持这样一种老派的观点，那就是文化本身自是有价值的。但是对于那些实用主义者们，我要说：如果你提供的内容足够好，那么游客、资产销售和软实力自然会有。不过内容必须是第一位的，不可本末倒置。内容本身应当是可靠的。）首先，像M+这样一家以收藏为基础的博物馆，保存其藏品是义不容辞的，同样重要的还有对藏品的研究、阐释，并向广大公众展示它们。但是我个人认为，就博物馆所代表的文化价值而言，维护它所坚守的价值也是博物馆的职责之一。
如我所述，在建筑领域，中国在过去十年里的成就可谓非凡。但是在中国所要应对的诸多紧迫难题面前，我们所斩获的藏品似乎显得更为不同寻常。去年，我曾就与建筑相关的话题发表过一次简短的公开讲演。那个时候，习近平刚刚提出了形式主义、官僚主义、享乐主义和奢靡之风这四种从内部侵害中国体制的“不良作风”。我想，既然政府自身已经认识到了这些问题，那么我们是否可以将它们视为已经根深蒂固，并已蔓延至中国的其他方面的顽疾？而这其中是否就包括既有的城市建设？
也就是说，如果形式主义指的是毫无必要的铺张排场以及物质消耗的表象，那么我们是否也能在中国的建筑中看到相似的热潮？我们城市的阡陌是否被拱手相让于空洞的作态——大量的空间与建筑像孤岛一般兀立，它们不是为人民建造的，而仅仅是权力与财富的炫耀？
而官僚主义，如果将之定义为只为规定起见，缺乏变通或专为个别情况所制定的规定，即只为保全自身而存在的官僚体系，那么，在如今无情地盘踞于中国城市天际线上的那些怪异、重复、平庸的楼宇中，是否也可见到这种官僚主义的身影？
享乐主义是一种自我放纵的追求，它只看重眼前的利好和欢愉，而不顾及任何长远的后果。而对那些有历史意义的区域的肆意拆毁，对那些人们哺育良久的社区和遗产的践踏，不也正是享乐主义的表现之一吗？
奢靡之风则更不消说了，它对于建筑的影响难道还不够深远吗？
当然，一家博物馆务必对它力所能及之事抱有谦逊的认识。但是M+的成就已经足以让人骄傲，我们支持并收藏的项目包括张永和的人文与城市规划作品；刘家琨的“再生砖”计划，它在2008年汶川地震后当地居民的家园重建过程中发挥了作用；都市实践建筑事务所的“都市村庄”研究，它为深圳外来务工人群的迁移提供了替代方案；还有马岩松2006年提出的将天安门广场变为公园的项目方案。
的确，任何一家博物馆的意义都不仅限于展陈。它们所共有的义务是介入其所处时代的局势，并拓展它们所收藏的领域前沿。就设计领域而言，很多博物馆实际上正是为此而建立的。第一个案例就是伦敦的维多利亚和阿尔伯特美术馆（V&A），它崛起于1851年伦敦世博会的根基，为的是呈现来自全球的装饰艺术典范，从而激发英国设计师的灵感，并提升本地制造业的水准。同样的例子还有为美国公众所设的纽约库珀-休伊特国家设计博物馆（Cooper-Hewitt, National Design Museum）。此外，在20世纪，纽约现代艺术博物馆（MoMA）的建筑与设计部门也将自身定位为时风的开创者，并以近乎意识形态般的狂热，推广其偏好的功用主义和“高级现代”风格。
近年来，对于中国设计的兴趣和关注不断增多，这是让人颇受鼓舞的事情。相比于其他学科，我认为，设计切实地塑造了我们所处的这个世界。它是文化的前世今生的终极体现，并能够最大限度地升华我们的日常生活。在中国，设计仍然是一个还在孜孜求索的新兴学科。因此，博物馆在其中所扮演的角色有着更为至关重要的潜质。
一家日本寿司店，万盏港岛霓虹灯
在M+，我们的关注点从家具和工业设计开始——不过平面、数码和其他设计门类也会被逐步列为重点。在这些领域，我们对日本寄予了特别的重视，因为它是亚洲国家（或非西方国家）中唯一一个对20世纪下半叶全球设计造成显著、持久影响的国家。我们意图讲述日本是如何从自身的文化根基与传统中汲取素材，将之融入国际语境之中，并最终成为一个设计强国的历程——这一范例也正是众多中国设计师们所念及的。日本设计师，从早期的柳宗理、剑持勇，到后来的仓俣史朗、深泽直人等，无不各具趣味。目前，M+正在着手购入由仓俣史朗1988年设计的日本东京清友寿司店（Kiyotomo sushi restaurant）的全部店面内部装潢和正立面，它代表了这位重要设计师有机的整体视野，并展现了他是如何将东方观念诗意地转化为当代设计的。
仓俣史朗1988年设计的“白小姐”（Miss Blanche）椅子
一如19世纪晚期到20世纪初的欧洲，日本二战后设计革命的根基在于对国家传统手工艺的重新发掘。而如今中国的设计师们也在不断转向手工艺，这一传统曾使中国的产品赢得世界的欣羡，而这一进展也着实让人心生鼓舞。M+已经收藏了杭州品物流形（PINWU）设计工作室的作品，这些与浙江传统手工艺人合作的用纸、竹、丝等材料制成的当代家具和灯具创造出了惊人的美感。我们同样也注意到了其他设计师的作品，比如石大宇富于诗意的竹艺设计，以及朱哲琴的“世界看见”计划，使得领先的中国和国际设计师与少数民族的传统手工艺人得以联手共事。在众多设计师和创业者的共同努力下，中国设计的前景充满了希望。
然而，在中国的工业设计领域，设计创新是远远落后的。其中的缘由复杂而多样——往往表现于缺乏实质内容的惨淡的形式作态——但是有一些解决方案其实就近在眼前。举例来说，M+收藏了EOQ品牌的“Bramah”千层小吊灯和4A椅（Chair 4A）。这是一个新秀品牌，它的创办者是著名英国设计师迈克尔·杨（Michael Young），他目前生活、工作于香港，也是“世界看见”项目的参与者之一。迈克尔看中了中国无可比拟的工业实力，他将工艺流程推向了极致，从而设计出这些用铝材料压制的设计品，最终的成果彰显了设计与生产二者兼具的优雅的清晰感。
M+收藏的EOQ品牌的“Bramah”千层小吊灯和4A椅，由迈克尔·杨设计
与此同时，M+亦希望以宽广的视角展现那些能够超越和反映生产、组装过程的工业设计。我们收藏的瑞典设计小组“前线”（Front）2005年创作的“草图家具”（Sketch furniture）系列，他们通过3D动态捕捉技术为家具绘制“图纸”，继而将获得的数据通过3D打印机转译为实体。此外，M+收藏中还有伦敦的Cohen Van Balen工作室的“75瓦特”（75 Watt）计划，这是工作室与一位舞蹈指导共同创作的观念计划，其设计产物为一件旨在通过“舞蹈”展现其自身组装过程的物品。这一计划的纪录影片拍摄于深圳的一家工厂，它的生产过程反映了劳动与生产的关系中充满艺术感的冥想状态。
尽管如此，我们对于中国工业设计的未来还是抱有乐观态度的。简而言之，中国的企业如果想要参与国际竞争，那便只有提高其设计质量这一条路可以走。与此同时，当我们回溯历史的时候，M+也有计划去探索二战以后工业设计的变迁，去追寻那些曾经历过各自的产品出口热潮的东亚国家和地区，以及游移于其间的影响、视觉语汇、技术与创新。从日本到香港、台湾、韩国，再到今天的中国内地，我们希望M+的收藏能够展现这一地区的电器、用具、家居品和其他物品的变迁，而这些物品也正是该地区经济增长的基础。在这一领域内，已经有包括上海中国工业设计博物馆和台北台湾设计博物馆等多家机构身先士卒，我们也希望能够发扬它们为之所做的贡献。
M+的设计收藏理念超越了“经典设计”和其他国际博物馆的设计收藏品类的范畴，并进一步地着手收藏香港重要的霓虹灯招牌的案例，例如1970年代以来的“森美餐厅”（Sammy’s Kitchen），以及“鸡记麻雀娱乐”（Kai Kee Mahjong School）等招牌。对于我们来说，霓虹灯招牌是一个跨越不同学科的绝佳范例门类：它们是工业制造的产物，是设计与排印，也是用于视觉艺术创作和电影拍摄的媒介。简言之，它们不属于一般美术馆收藏所涉及的领域，但M+并不是一家美术馆。它是一家为视觉艺术而设的博物馆——因此，霓虹灯招牌就变得恰如其分了。为证实这一点，我们在NEONSIGNS.HK网站上举办了一场在线展览，并试图借此绘制出对于霓虹灯招牌的不同观看和思考角度。网站提供了一张可以共同参与的地图，邀请公众帮助我们记录和定位这一正在迅速消失的门类中仅存的硕果。
的确，M+诞生之际恰逢良机，它所处的世界的这一隅正在以全新的方式注视着博物馆、视觉文化，以及其中包括设计和建筑在内的众多学科。这些年来，不断有人问我，对于初出茅庐的年轻中国设计师有什么建议。我的回答从来都是一致的：密切地关注这个世界上其他人都在做些什么——然后把它们忽略掉。我这样说的意思是，关注更广的语境固然重要，但是最为关键的，不仅是观念，还有过程、方法，以及那些曾孕育出世界上最好作品的历史底蕴。与此同时，在汲取了这些知识以后，找到自己的道路也同样具有决定性的意义。从很多角度上看，为一家全新的博物馆组建设计与建筑收藏，也需要采纳相同的建议。撰文∕陈伯康 译∕李棋
