“新”媒体艺术家从来没有受到过如此广泛的关注——阿玛利亚·乌尔曼（Amalia Ulman）、尼尔·贝卢法（Neil Beloufa）、郑曦然（Ian Cheng）、乔恩·拉夫曼（Jon Rafman）、塞西尔·B·埃文斯（Cécile B. Evans）等二、三十岁的艺术家都已经声名远播了。相关的展览也已经走出了诸如德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）、鹿特丹 V2 以及日本山口信息艺术中心（YCam）等专门的机构。
▲ 三上晴子《欲望编码》（欲望のコード），2010年，图片来源：日本山口信息艺术中心
今年春天，伦敦白教堂美术馆（Whitechapel Gallery）举办的展览“电子高速公路”（Electronic Superhighway）就以数字艺术为主题，今夏的柏林双年展也是如此。纽约的新博物馆（New Museum）有一个叫做“根茎”（Rhizome）的数字艺术专门机构；新博物馆正在与香港的 K11 艺术基金会展开合作，计划明年在中国推出一个关于艺术和技术的展览。
▲ 伦敦白教堂画廊举办的展览“电子高速公路”以数字艺术为主题，视频来源：Whitechapel Gallery
数字艺术已经出现了四分之一个世纪，却依然向博物馆、画廊和收藏家不断地提出挑战。在伦敦蛇形湖美术馆（Serpentine Galleries）推出其第3次委托创作数字艺术作品展——詹姆斯·布莱德勒（James Bridle）的“云指数”——之际，我们试图从以下八位艺术家、收藏家、策展人及博物馆与画廊管理者的看法中，找到数字技术如何与艺术界发生联系。
拉法耶·洛扎诺-汉墨
Rafael Lozano-Hemmer
艺术家
拉法耶·洛扎诺-汉墨凭借他的行为艺术在1990年代崭露头角。此次白教堂美术馆的“电子高速公路”展览中就有他的作品：一只巨大的眼睛始终盯着展厅里的参观者（《表面张力》，1992）。从一个设计好的舞蹈开始，“最后，我们会邀请观众参与进来；他们会意识到眼睛并不是预先设定好只盯着舞者。他们不再是被动的观众，也无法逃避被追踪。对我来说，这是一个重要的时刻，”他说。
▲ 拉法耶·洛扎诺-汉墨《表面张力》（Surface Tension）运用视频跟踪技术，一只巨大的人眼始终盯着展厅里的参观者，1992年，摄影：Maxime Dufour
虽然洛扎诺-汉墨正忙于在巴西、韩国和加拿大举办综合展，但他还是认为“媒体艺术与博物馆之间仍然存在着巨大的脱节”。起初，博物馆认为媒体艺术“只是好玩”，或者是为了加入硅谷式的概念炒作，例如“技术将会完全解放我们”。现在，他说，“博物馆意识到技术是必然的——我们的经济、战争、政治和各种关系都建立在计算机控制的全球网络之上，那么利用新媒体表达赞颂或者批评就是很自然的。”
洛扎诺-汉墨认为艺术家没有必要解释他们是如何选择媒介的，不过他们必须更专业。收藏家则担心他们未来的收藏：一件可以多次复制的作品具有怎样的价值？该如何处置基于软件构建的作品？软件会不断地升级，也可能最终消失。硬件也是问题：如果一组特定的显示器集成——或者其中一个组件损坏了，是不是可以用当前的东西替换？是想法本身重要，还是实现想法更重要？
在还没有卖出任何作品之前，洛扎诺-汉墨就已经在着力解决这些问题了。“当你买下我的作品时，你会得到一份材料清单，告诉你这件作品是由何种显示器、软件等构成的，哪些是可以更换的，如果可以更换，有什么要求。”纽约现代艺术博物馆和英国泰特美术馆就利用洛扎诺-汉墨提供的源代码把他的作品升级了，这表明艺术家并不需要参与升级过程。“艺术家必须预先想想作品是否可以被有效地重建，哪些是不可以接受的。”他说。
▲ 郑曦然的《你的叉子使者》（Emissary Forks For You）（2016）是一件基于 Google Tango 平板电脑的现场模拟作品，摄影／图片来源：Nicolas Duc
洛扎诺-汉墨还定期参加维护工作会议，为艺术家们起草最佳实践指南；他正在开发新的工作室商业模式，鼓励艺术家们为维护他们自己的作品提供技术支持。
安妮塔·扎布多维兹&帕特里齐亚·桑德托·里·雷巴登戈
Anita Zabludowicz & Patrizia Sandretto Re Rebaudengo
收藏家
尽管挑战重重，但还是出现了不少专门的收藏家：旧金山的克拉姆利希夫妇（The Kramlichs）、柏林和杜塞尔多夫的尤丽娅·施托舍克（Julia Stoschek）、都灵的帕特里齐亚· 桑德托·里·雷巴登戈，以及伊斯坦布尔的博鲁森收藏（Borusan Collection）。英国收藏家安妮塔·扎布多维兹（她把施托舍克称为自己的“数字姐妹”）已经举办过不少数字艺术展览，例如今年在伦敦扎布多维兹收藏举办的“情感供应链”（Emotional Supply Chains）展。她从1990年代开始收藏皮皮洛蒂·里斯特（Pipilotti Rist）的作品，最近她专注于乔恩·拉夫曼、塞西尔·B·埃文斯、埃德·阿特金斯（Ed Atkins）和雷切尔·麦克莱恩（Rachel Maclean）等艺术家。
安妮塔·扎布多维兹认为，博物馆还没有对数字艺术给予足够的重视，“不是所有的策展人都意识到虚拟世界作为一种艺术形式的全部潜力。”她是“达塔平台”（Daata Editions）的支持者之一，这个平台委托艺术家创作作品，并且以远超画廊的版本数量进行销售，因此某些作品的起价可能会低至100美元。“我们希望改变艺术爱好者的心态，”她说，“鼓励人们使用他们手里的智能数字设备寻找数字艺术，就像找新歌或者电视节目一样。”
▲ “达塔平台”（Daata Editions）网页截图
帕特里齐亚·桑德托·里·雷巴登戈从1990年代起就收藏了诸如道格·阿提肯（Doug Aitken）和史蒂夫·麦昆（Steve McQueen）等艺术家的视频作品。这个月，她展出了埃德·阿特金斯的作品，接下来将会展出乔希·克莱恩（Josh Kline）的作品。
雷巴登戈提到，人们也曾经质疑过摄影和视频的艺术性，而同样的一些问题也影响了今天的媒体艺术。“现在很难想象博物馆曾经并不会像展出绘画和雕塑一样展出摄影和视频作品，”她说，“对新一代来说，在理解何为艺术方面，数字艺术同样重要。它是表现本世纪想法的最好媒介，它是让新的观众理解艺术的最直接的途径：它更加接近他们自身的体验。”
本杰明·维尔
Benjamin Weil
博物馆艺术总监
数字艺术会带来各种各样的知识和实践方面的挑战，而伦敦泰特美术馆、纽约现代艺术博物馆和旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）则是解决问题的个中翘楚。这要部分归功于加州媒体艺术收藏家帕梅拉和理查德·克拉姆利希夫妇（Pamela and Richard Kramlich）于1997年成立的新艺术基金会（New Art Trust）。今年9月，他们的咨询平台“媒体艺术事务”（Matters in Media Art）完成了更新，将继续为关注影像、电子或数字作品的收藏家、艺术家和相关机构提供最新的资讯。
西班牙桑坦德（Santander）的波丁中心（Botín Centre）的博物馆艺术总监本杰明·维尔认为，围绕着新媒体艺术产生的各种问题与概念艺术引发的问题并没有本质上的不同。他的这一“顿悟”来自于丁格利（Tinguely）的一件雕塑。雕塑本身并不是动态的，而旁边的一个显示器播放它动起来的视频。“丁格利本来的目的是让雕塑动起来，但是在这里你并不会听到奇怪的噪音，也不会看到怪异的物体在展厅里移动 。保护这件作品比表现艺术意图更加重要。”
博物馆现在有一大堆类似的问题，因为它们过去收藏作品的时候并没有与艺术家探讨过如果组件损坏、老化该如何处理；而且博物馆本来就有一个根深蒂固的观念：它们拒绝接受“有时作品的消失是必然的”。维尔说，现在的关键问题是，当代艺术家不应让情况复杂化。“运用技术的艺术家不能说，‘照看好作品不是我们的责任，而是你们的责任。’我们博物馆必须说，‘如果没有你们，我们没法维护好作品，我们确保无论我们做出什么都不会违背你们的意愿。’”
本·维克斯
Ben Vickers
数字艺术策展人
本·维克斯是伦敦蛇形湖美术馆的数字艺术策展人。蛇形湖美术馆推出了最新的委托创作展，是由作家、艺术家詹姆斯· 布莱德勒（James Bridle）关于云的性质和投票行为的作品。
▲ 詹姆斯· 布莱德勒《云指数》“Cloud Index”，图片来源：booktwo.org
在今年3月，美术馆推出了纽约艺术家郑曦然（Ian Cheng）制作的《蔫坏柯基》（Bad Corgi）。虽然维克斯把郑曦然形容为“一位天才”，但他还是认为他与这位艺术家的合作是“我经历过的最困难的事情之一”。问题之一就是软件，“在软件的开发过程中不断有新的想法出现”。程序员的日薪都很高，“为完成项目花了很多钱”——维克斯自己也帮忙做了一些编程方面的工作。
▲ 郑曦然《蔫坏柯基》，2016年，视频来源：Ian Cheng
“对技术有全面了解”的策展人简直凤毛麟角，这可能会给项目的进行带来额外的风险。“当你与一位艺术家合作，他又需要懂表观遗传学和编程的人的协助，大多数博物馆就不知道该怎么办了。数字艺术策展人必须与科技界和大学建立起关系，需要的时候才可以找到人帮忙。”
丽莎·希夫&塞巴斯蒂安·蒙塔博内尔
Lisa Schiff & Sebastien Montabonel
艺术顾问
丽莎·希夫是一位在纽约和洛杉矶工作的艺术顾问，对数字艺术有着浓厚的兴趣。她对数字艺术作品的后期维护颇为乐观，只要艺术家提供足够好的记录。“这与刮伤绘画不一样，虽然你尽可能地修复了，但它永远是个缺陷。如果数字作品有什么故障，修理好机械部分并不影响作品的价值。”
希夫表示，在一级市场上，科里·阿肯吉尔（Cory Arcangel）、郑曦然，以及塞斯·普莱斯（Seth Price）、雷切尔·罗斯（Rachel Rose）、乔希·克莱恩（Josh Kline）、约翰·杰拉德（John Gerrard）、泰伯·罗巴克（Tabor Robak）等艺术家的作品很有行情，但只有两位收藏家深入建立了此类作品的收藏。她认为问题在于没有真正的二级市场，“阿肯吉尔的一件基于旧版《超级玛丽》游戏的作品就卖得不好。它颇具开创性，我当初要是买下来就好了。” 希夫说道，“摄影作品市场的建立耗时150年：现在的我们很难想象这种情况，好在事情并不总是这样。”
▲ 科里·阿肯吉尔与 Paper Rad 艺术小组《超级玛丽电影》（Super Mario Movie）静帧，2005年，图片来源：苏富比
伦敦艺术顾问塞巴斯蒂安·蒙塔博内尔（Sebastien Montabonel）最近组织了一次关于媒体艺术和博物馆的研讨会，叫做“扩展领域的媒体”。他认为数字作品虽然面对着不少挑战，但也具有优势。“这些作品不一定适合放在家里；它也可能逐渐坏掉，而绘画不会；它或许很快就会过时，而绘画不会。愿意承担所有这些风险的收藏家是少数，”他说。但对于那些愿意承担风险的人来说，花点儿小钱“就可以获得巨大的影响力”。他建议说：“花很少的钱，你就能见到所有艺术家，人们会邀请你在研讨会上发言，将为你在博物馆董事会里保留一个位子。” 毕竟风险也伴随着机遇。
史蒂文·萨克斯
Steven Sacks
商业画廊创始人
新媒体艺术家的作品通常由一些专门的画廊代理，例如纽约比特形态画廊（bitforms gallery）、伦敦卡罗尔·弗莱彻画廊（Carroll Fletcher），或者一些小型的新兴画廊。比特形态画廊的创始人史蒂文·萨克斯是最早专注于新媒体艺术的人之一。11月，史蒂文·萨克斯将在旧金山举办展览，庆祝画廊成立15周年。颇不寻常的是，此次展览的艺术家跨越了好几个世代，既有78岁的曼弗雷德·莫尔（Manfred Mohr），又有萨拉·鲁迪（Sara Ludy）等1980年代出生的艺术家。萨克斯介绍说，他的出发点是“提出挑战”，然而却“看到了可能的潜力，看到了伴随着每一代的技术进步艺术是如何演变的”。
▲ 曼弗雷德·莫尔《未命名》，1967年，图片来源：bitforms gallery
▲ 萨拉·鲁迪《身体扫描》（Body Scan）静帧，2010年，图片来源：bitforms gallery
萨克斯说，尽管顶尖数字艺术家作品的价格仍然比不了同等级别的画家（“他们的作品简直是指数级得昂贵”），但这也是一个机会。“基于计算机、显示器的互动媒体的出现是过去5到10年间最令人兴奋的技术进步，”他说，“但仍是一个挑战，因为此类作品的市场小于传统作品的市场。不过，它也是飞跃，艺术家们得以更好地表达他们的想法。”
萨克斯还表示，更高品质、更便宜的 4K 显示器的出现对于收藏家来说颇具吸引力。“在许多城市，即使是最高端的公寓，面积也不会很大。以前超薄显示器很贵，但是现在一台75英寸 4K 分辨率的显示器的价格也能承受得起，只要艺术家没有特别规定，你完全可以在同一个显示器上轮换播放单通道视频和生成式作品。”
▲ 罗杰·卢克·杜波依斯（R. Luke DuBois）《Natacha Diels, Flute》静帧，2014年，图片来源：bitforms gallery
萨克斯还参与创建了 Niio 平台，帮助收藏家存储、管理、保存和出借视频，以及其他计算机生成的作品。“会编程的人越来越多，因此我们可能已经达到了这样一个阶段：与保护大师级画作的人相比，找到一个维护数字作品的人已非难事。” 他说。 （撰文／Jane Morris 译／盛夏）
