“我们需要一个绘画的硬性定义”
创作是出世的，是在已经被接受和崇拜的潮流中逆流而上。但是向公众呈现一个艺术家的作品则是一种入世的社会化活动。当人们把两者混淆的时候，就像少了香气和口感的红酒一样
让·杜布菲（Jean Dubuffet）在1977年的采访中指出，困扰艺术家的主要问题是不同的职责的混淆： “创作是“出世”的，是在已经被接受和崇拜的潮流中逆流而上。但是向公众呈现一个艺术家的作品，则是一种“入世”的社会化活动。当人们把两者混淆的时候，就像少了香气和口感的红酒一样。有些艺术家太专注于研究如何呈现自己的作品，将自己变成明星一样，却背离创作者的身份。”他对这个问题的分析十分有道理，也让人思考：现在一些大红大紫的知名艺术家的作品，跟真正的创作有多远？
苏珊娜·赫德森（Suzanne Hudson）在她的书《Painting Now》中提到，绘画是一种富创造力、不断扩张和进化的的形式。这几乎包含所有的艺术流派，从控制论（cybernetics）到厨房水槽现实主义（Kitchen Sink Realism）。1950年代确实有过一群厨房水槽现实主义的画家，但是没有什么人记得他们，尽管有了互联网，人们依旧懒得学习。
你会发现绘画以外的“艺术”成为了一个遭贬低滥用的包罗万象的名词，用来指代实验电影和行为艺术到生活方式、甚至室内装修。我们需要的是一个更加硬性的定义，让绘画回归到人在画板上用颜料作画，让雕塑回到对物理形态的三维探索，让印刷回归到需要专业技术人员操作的可以大量复制生产的方式。绘画是这三者共同的基础。除此之外的所有艺术形态都该被降至“其他形态”的分类，直到有一天这种艺术形态被证明了自己的价值。
“绘画是存在的，而且是持续成功的”
对艺术史稍有了解的人会发现，赫德森书中介绍的作品之陈旧与缺乏独创性令人遗憾。放宽艺术的边界可能会导致一个危险的结果：一些毫无意义且雷同的“国际机场”艺术，空洞且单薄，只是用来取悦那些富人们聘请的艺术顾问。这种新风格没有丝毫的意义和特点。“意义深远”一词遭到某些专栏作家和批评家的滥用，但是我们确实想要油画是“意义深远”的。现在被称作是绘画的作品大多是室内装修的衍生品：精美纹理的地板或者墙壁装饰，配上一些称不上是艺术的作品来凸显品味。人们高唱“后工作室实践”（post-studio practice）的结果，就是太多这种由人或者机构委托而完成的作品。虽然这些作品满足了一些娱乐上的需求，但是它们和绘画、雕塑毫无关系。
一个更加发人深省的调查来自摩根·福尔克纳（Morgan Falconer）的书《Painting Beyond Pollock》，他认为绘画已经不能在所有艺术类别中力压群雄。他更认同全球当代（Global Contemporary）这个反艺术的潮流，这令人感到遗憾。某种程度上，这本书是怀疑论者的手册，再现了20世纪中期以来绘画面临的危机。用巴内特·纽曼（Barnett Newman）的观察来概括，就是“在1940年代，我们中的一些人失去了希望，认为绘画并不存在。”虽然任何人都可能周期性的质疑绘画的重要性，但是绘画是存在的，而且是持续成功的。
▲ 格哈德·里希特《17.3.92》
他的书是一个里程碑，可以和诺伯特·林顿（Norbert Lynton）所著《现代艺术的故事》（Story of Modern Art）媲美。有些人会批判他对各方观点的论述都太过平均，但不能否认他确实有自己的见解。例如他更喜欢里希特（Richter）对照片的应用，而不是培根（Bacon）“胆小”的使用方法，他还对比了安尼戈尼（Annigoni）的“冰冷的古典主义（Icy Classicism）”和弗洛伊德的增强现实主义（Heightened realism），这些都发人省醒。如此宏大的跨度使得作者不可避免地出现了过度简化的问题。例如眼镜蛇运动（The CoBrA movement）就被轻视了，但是大多数评论家也都低估了美国抽象表现主义在欧洲的表现。
与此同时，他对波洛克（Pollock）和他同辈艺术家作品的评论：“未完成且迷人的结局”让人记忆深刻。令人惊奇是，他的书中提到了很多有意思的组合，例如加斯顿（Guston）和巴塞利兹（Baselitz），埃里克•菲谢尔（Eric Fischl）令人有些不安的人体和朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）充满戏剧张力的风格，却并没有提到帕特里克·考菲尔德（Patrick Caulfield）和基塔依（R.B. Kitaj）。越接近当代，节奏也就越快，分析也相应地更点到为止。作品的价值越来越低，缺乏历史层面的支持是不是这种现象产生的原因？这是一个值得争论的焦点。
▲ 乔治·巴塞利兹，《Rebel》1965
绘画是“一系列冲突的运动和经历所造就的观感”
由美国批评家巴里·施华卜斯基（Barry Schwabsky）在白立方画廊（White Cube）举办的一场大型绘画展览，展览大多围绕着施华卜斯基（Schwabsky）的观点：画作本身的力量远远大过记录现实。来自培根和毕加索、莫兰迪的画被一同在白立方画廊在伦敦南部Bermondsey的展览空间展示。
培根阐释自己的作品时说：“这幅画走在写实主义绘画和抽象之间的钢索上。它将会从抽象本身抽离出来，但是与之并无关系。”这也许能给我们提供一些线索。当坎普的画作不再具象而是转向抽象的时，这是不是和他长期处在艺术家的这个身份里有关？今后的具象化作品会不会和抽象画的作品形成新的联系，传统观念下并不是十分准确的两者敌对的观念会不会被一种新的理解所取代？有意思的是，施华卜斯基选择了人物而非风景作为这次展览的主题，因为风景画“长久以来都被认为成某种意义上的抽象画”。是否需要有类似的抽象元素强加于人物这种具象化的主题中，才能让人们意识到它的存在？
“绘画对于我来说是一系列冲突的运动和经历所造就的观感，是作品成为完整的、可以为自己说话的作品的过程的一种体现”在《Frank Auerbach: Speaking and Painting》中的角色如是说。它更像是小说一般沉思录。作者凯瑟琳·莱蓬特（Catherine Lampert）是策展人、艺术史学者，她从1978年起为弗兰克• 奥尔巴赫（Frank Auerbach）做模特。她是这位艺术家最亲密、忠诚的追随者之一，还有什么比这更好的了解这位艺术家的渠道吗？
▲ 弗兰克• 奥尔巴赫《Mornington Crescent – Summer Morning》，2004
她具体且精准描述了奥尔巴赫的人生经历。他偏爱让艺术成为“被所有理智的正统的和道德的人所不信任，因为没人知道艺术到底会变成什么。”
有人曾在2001年向奥尔巴赫请教他对艺术毕业生的建议。他觉得最重要的是“从自己的经历开始，并尝试用自己的语言去纪录这些经历，不要管别人的看法。我认为最重要的是主题——找到对你来说最重要的事情，然后去追求它。”他的这种稍显狭隘的看法在伦敦泰特美术馆的展览“弗兰克• 奥尔巴赫”的展览画册中被批判。尽管奥尔巴赫在一个工作室工作了60年，画相同的模特画了40年，展览中的每个作品依然独特，而非集体讲述艺术家的工作生涯。正如艺术家自己观察，绘画不仅需要统一性，也需要独特性。他曾经说过：“我认为所有的优秀绘画作品，都看起来像是逃脱了原本的构图和框架，呈现出一种独立存在的自由感。它们有属于自己的规则，并且莫名地摆脱了所有可能的阐释。观者可能会时不时感受到它，但从不能完全地理解。”
撰文 | Andrew Lambirth
翻译 | 杨宇辰
Copyright © 2016 The Art Newspaper. All Rights Reserved.
