艺术家费亦宁

【编者按】《艺术新闻》全新栏目“新艺见”将关注青年艺术家与写作者的汇合，以期通过聚焦青年艺术家的个案，观察艺术创作与研究的新动向，展开同辈的创作者与写作者的互相观照与交流，以此在主流之外勘探新生的活力、聆听新见地。

“智能，不论它是心智式（noetic）的，还是非心智式的，是一个用来引导行为的东西：正是它构成了生气/动能/动画（animation）。”

——伯纳德·斯蒂格勒[1]

费亦宁的创作底色总是和“生命”有关， 就其媒介方法论而言，她作品的标志性元素——动画（animation）和人工智能（artificial intelligence）——在词源学上就存在隐秘的呼应关系。这因为动画的一个主要特征是“赋予生命”（animate），而构建人工智能接近于“赋予生命”的过程，这意味着动画的逻辑与人工智能技术的概念和结构基础之间具有直接联系[2]。除了“赋予生命”，“保存”和“照护”生命可能是最重要的线索，无论是早期的雕塑创作，还是近年来主要从事的动画影像，她对无机生命、人工生命、非人类生命投注的情感关怀，构成了一条性别-技术-生态话语横向纠缠的独特脉络。

费亦宁与官承翰，《早餐与人工艺术》，2019年，双通道4K影像，彩色，声音，8分51秒

人工智能的形象和含义，在费亦宁不同阶段的作品中实际上经历了一个演化和选择的过程。《早餐与人工智能艺术》（2019）作为较早的以AI为主题的动画影像作品，像一个模棱两可的技术寓言，虽然力道轻巧，但其中流露出的不安和警示意味也接近于眼下流行的对人工智能的黑箱式揣测：即一个永恒的神秘他者。影片的开始，一位少女人工智能正在百无聊赖地玩弄着手中的无花果，她机械地重复着咒语般的念白：“art must be artificial，artist must be artificial”。餐桌上，人造物的商品光泽以及它们发出的微小振动，透出一种熵纪资本主义的凝滞感：过于鲜艳的谷物圈规律地掉落，沙沙作响，和拂动的窗纱、水缸里轻晃的水体一同营造出了诡异的催眠氛围。在这种气氛中，少女逐渐入梦。

这里可能被忽视的一个关键隐喻是“蛇”，人工智能被比作引诱亚当夏娃吃下善恶树上禁果的蛇。这不仅因为她手中的无花果被认为是传说中的禁果[3]，据艺术家自述，少女梦中的螺旋阶梯意象还来自于卢梭的《耍蛇人》（1907）。在这幅色调阴沉的画作中，几条蛇被吹笛人的音乐迷住了，在画面上横向伸展蔓延开来，滋生了一种数量增多且逐渐失控的危险错觉。我不打算在此作出过度符号化的解读，但从这一时期的作品的基调上来看，人工智能的形象既是乏味的、熵增的，又是令人不安的，仿佛正在向什么临界点逼近。

费亦宁，《月之滨 II：你我的坐标》，2023年，单通道影像（动画，超8毫米胶片), 4K，彩色，声音，12分26秒

在《月之滨》系列作品中，这种不安预兆最终势不可挡地爆发为一种资本主义死灵视野[4]，一片酸液漫漶的灾异未来。作为一种推想性虚构作品（speculative fiction），它跨越了死与生、有机与无机、恐怖和愉悦的二分法，而是在多重的拓扑结构之中勘测替代性的后人类未来。故事围绕一片绿色黏稠的遗忘之海展开，这片遍布神经毒素的水域同时又孕育着水体女性主义（Hydrofeminism）的奇异活力：由于全球气候变暖、海洋酸化，具有失忆性贝毒的拟菱形藻入侵并最终占据了海洋水域，人类就在这样的背景设定中逐渐丧失知识和记忆，无可救药地走向灭绝。于是，滨海研究所的一具通用人工智能担任起了关怀者（caregiver）的角色：疗愈因藻毒而功能受损的人类，并照护人类遗留下来的实验室产物——生活在环境模拟舱中的转基因海牛阿澜。

费亦宁，《月之滨 II：你我的坐标》，2023年，单通道影像（动画，超8毫米胶片), 4K，彩色，声音，12分26秒

从《月之滨》第一部到第二部的情节发展，人工智能照护的对象从人类转变成为同出于人工技术之手的海牛，故事的视角也逐渐转向人类不复存在的时间线。在《月之滨I》中，滨海人面对藻毒带来的记忆丧失，不得不依赖人工智能作为体外化记忆装置以记录感官讯息和神经活动。在一个死前的梦境中，人类渐趋模糊的记忆经过人工智能的加工和重构，在影片中被呈现为鲜艳平滑的CGI图像，沉浸在一种似真似幻的可疑氛围之中。AI代理了人的记忆和视角，削减了外部弥漫着神经毒素的海洋蕴含的惊恐与不安。伴随着柔和的“安眠曲”似的背景音，最终，人类在AI所编制的虚拟梦境中平静地滑向深不见底的死寂。

费亦宁，《月之滨 I》，2022年，单通道4K动画影像，超8毫米胶片，彩色有声，11分53秒

而在一个人类已不复存在的世界里，自主运行的人工智能照料着滨海研究所中幸存的转基因海牛。固定、低清、缓慢的机器视角替代了第一部中光滑、理性、稳定的人类梦境。费亦宁以一种较为复古的动画手法呈现出充满颗粒、仿佛布艺编织的图像，相比于前一部的带有冰冷机器质感的高清画质，这种更为温馨的形象质感带着关怀和照护的情感，抚平、缓和了直面人类末日的惊悚感。而动画中有两处使用了海牛游动和海潮涌动的真实影像，这些充满了噪点的低帧视频呈现在一个方框中，更接近于人工智能的机器知觉——一个不知疲倦的监视器。在这个孤独的传感器的另一端，重复播放的片段如同不断往复的潮水涌动，也仿佛是人类和机器的神经网络在每一次思考和计算中激起的电势差。不稳定的画面结合着背景中陆续的蜂鸣，传输着来自真实世界的底噪，引导观众进入并不真实存在的神经网络内部的交互和震颤。而这种涌动的、模糊的感觉也模拟和加剧了一种因神经毒素而中毒的失真意识体验。

费亦宁，《春天》, 2021年，单通道4k动画影像，彩色有声，4分34秒

这种并不光滑的AI知觉，亦内嵌着一种反目的论的非线性时间模式：多重的、来回振荡的、非均质化的。地质时间、机器时间和生物时间在复调的叙事链上相互交织，这种迂回、绕行的手法让人想到女性科幻小说作家厄休拉·勒古恩（Ursula K. Le Guin）提出的“虚构的背袋理论”（Carrier bag theory of Fiction）[5]。在对于人类进化的看法上，勒古恩区分了两种技术起源：杀戮叙事和背袋叙事，前者是由棍棒和长矛表征，属于线性的、英雄式的统治叙事；后者则是以容器为原型，事关能量的保存和分享，其纷杂的内部则意味着事物的纠缠、集体而非个体的努力。

费亦宁，《月之滨 II：你我的坐标》，2023年，单通道影像（动画，超8毫米胶片), 4K，彩色，声音，12分26秒

《月之滨》中的智能技术从而变成了一个“背袋”，它不再源于引来死亡与毁灭的长矛，甚至也不再拥有一个确定的神话源头，它可以来自拟菱形藻、提花机或听小骨，它的多重身躯跨越了一个具体时间，形成由藻体、打孔卡、电流、震动交织的丝网，包裹向无限分岔的结局：杀死地球生命的毒药，抑或是共存可能性的玄机。人类的身体与星球最终在这跨越线性时间的技术之毒中窒息，从另一个角度说未来已经溺死在过去。这引导我们检视：技术的毒药是否有可能转化为照管和保存生命的解药？这一“背袋”所承载的（人类）主体的存在是否仍然重要？死亡之海能否转化为孕育非人类生命奇迹的“原始汤”[6]？

费亦宁，《月之滨 II：你我的坐标》，2023年，单通道影像（动画，超8毫米胶片), 4K，彩色，声音，12分26秒

倘若要将“背袋”和“长矛”式科幻叙事作出文本层面的比较，库布里克执导的电影《2001：太空漫游》中的黑方碑可以提供一个精确的例子。它作为一种铭写着至高权力的技术物，呈现为一种超越性的、先祖式的智能形象。黑方碑静静地漂浮着，犹如星际虚空中弥留的一块墓碑。它首次出现是在电影开头：当黑方碑出现在猿人洞穴前，一个猿人捡起一根动物肋骨抛向天空，寓意文明开始进化，而下一个镜头紧接着与骨头形状相似的地外探索空间站。这个被视为影史经典的片段，恰恰具象化了一种直线式技术进步神话。而其中的人类和人工智能，则置身于一种经典化了的主奴辩证法式的对立和生死搏斗关系中。

费亦宁，《月之滨 II：你我的坐标》，2023年，单通道影像（动画，超8毫米胶片), 4K，彩色，声音，12分26秒

不同于此，《月之滨》中的人工智能不再是单一的工具或敌手，而是成为了一种救赎性的关怀者或是疗愈者，将“伴侣物种”（companion species）和“非人类照护”（non-human care）的概念嵌入进一个具有亲密性的后人类伦理叙事中。这位无具身的人工智能以幽灵般的第一人称女性化旁白贯穿始终，暗中和生活中高度普及的女性化AI语音助手及其隐形的情感劳动联系起来。影片中，滨海研究所仿佛一具巨大的螺壳匍匐在海岸上，它也是一种保存能量的容器，隐喻着人工智能作为照护者的身份，它为人工培育的海牛辨识自然界同类提供模拟信号。孤单的海岸边，海牛阿澜和人工智能互相偎依，处于一种跨物种的亲缘关系（interspecies kinship）之中。比起《早餐》时期的熵增人工智能形象，作为照护者的AI形象则更加成熟，展现了一种朝向负熵以及肯定性伦理方面的努力。

费亦宁，《月之滨 I》，2022年，单通道4K动画影像，超8毫米胶片，彩色有声，11分53秒

在《月之滨》的终局中，人工智能决意让海牛阿澜游向真实而充满毒性的大海,这个行为可被视为一种“分娩”的隐喻：无机子宫“分娩”出新的生命，内外的分界与对抗消失了，水域在此刻连通，一同汇入受污染的、粘稠的海洋，生物与非生物、有机与无机生命之间的边界随之溶解。这种无尽的转化运动形成了新唯物主义哲学家史黛西·阿莱莫（Stacy Alaimo）所说的“跨身体性”（ranscorpeality）[7]。在这片永不停息的海洋里：消逝与保存、结束与新生并存，互相渗透。关怀在这里变成为一种即刻生成的关系，或是凯伦·巴拉德（Karen Barad） 所说的内部行动（intra-actions）[8]，相遇（encounter）使得所有模糊暧昧的生命形式汇聚、在身体间迸发出“内在的平面上影响和被影响的能力”，于是一种亲密的后人类伦理[9]得以从事物纠缠的本体论之中涌现和扩散。

费亦宁，《新清洁战争》，2018年，高清影像，彩色，声音，6分9秒

亲密性在此获得了不止于人类（more than human）的意涵，它逆转了那种根深蒂固的将“关系项”（relatum）看作高于关系本身的思想传统，从而将“爱”解域为一种相互作用的情动力。这并非老调重弹折返回某种人类中心主义话题，而是试图将我们重新定位于一种肯定性生命政治和行星网络中的亲属关系中。在《月之滨》第一部向第二部的过渡中，人类的不在场使得时间获得了超越历史的理解：既无本源也无终点，对生命的理解也将超越生物学知识而回到物质间的亲密伦理中。在这种后人类哀悼（post-human mourning）的氛围中，并不存在什么怀旧的虔敬情感，只有“充满活力的死亡”[10]。

撰文/汪嫣然

[1]贝尔纳•斯蒂格勒著，陆兴华译，《人类世中的人工愚蠢和人工智能》，《未来哲学》第一辑。

[2]关于动画和人工智能的概念类比，参见Julia Eckel and Nea Ehrlich, Minds in Motion, ‘Some Basic Thoughts on AI and Animation’, https://blog.animationstudies.org/?p=4437。

[3]《圣经》中并没有直接说明禁果是何种水果。据文本记载，亚当夏娃吃下禁果以后，摘下了无花果树的叶子来遮蔽身体，因此无花果很有可能就是“禁果”。至于认为苹果是禁果的流行观点，主要受公元五世纪罗马天主教派的宣传影响。见：斯图尔德·李·艾伦（Stewart Lee Allen）著，《恶魔花园：禁忌食物的故事》，电子工业出版社，2015年。

[4] Negarestani将死灵制（Necrocracy）定义为“开放系统的保守政权”或“有机体可承受的耗散经济”。而资本主义作为一种死灵制，加速了造成人类自我毁灭的熵耗散。见Reza Negarestani, ‘Drafting the Inhuman: Conjectures on Capitalism and Organic Necrocracy’, 2011。

[5]Ursula Le Guin, Donna Haraway (Introduction By) & Lee Bul, ‘The Carrier Bag Theory of Fiction’, Ignota Books, 2019.

[6] “原始汤”（Primordial soup）是一种关于地球生命起源的假想，认为有机生命从原始地球上的无机混合物中产生，该理论由Alexander Oparin于1924 年及John Burdon Sanderson Haldane于1929年提出。

[7] Alaimo写道，跨身体性强调“跨身体的运动”以及“人类的本质最终与‘环境’密不可分”。见Alaimo, Stacy. ‘Bodily natures: Science, environment, and the material self‘, Indiana University Press, 2010.

[8]Karen Barad, ‘Meeting the universe halfway: Quantum physics and the entanglement of matter and meaning’, Duke university Press, 2007

[9]限于篇幅，我在这里略去后人类主义伦理对传统自由主义伦理学的批判，仅在此指出这个正在形成的“后人类主义伦理”领域中富有启发性以及正在活跃的思想者：Baruch Spinoza、Deleuze Guattari、Donna Haraway、Rosi Braidotti、Karen Barad、Stacy Alaimo、Neimanis Astrida、 Patricia MacCormack等等，这个列表甚至也可以扩展到Hardt&Negri，他们在《大同世界》（Commonwealth）中将爱理解为一种奇异的非同一性之爱，而这已经是酷儿的和后人类的。

[10]Nina Lykke,’Vibrant death: A posthuman phenomenology of mourning’, Bloomsbury Publishing, 2022.

*本文图片致谢艺术家