【编者按】2022年，美术史家、艺评家、策展人巫鸿出版了《关键在于实验》。在这套书的总序里，巫鸿提出“中国当代艺术在过去面对着一个非常大的挑战，也可能是最大的挑战，就是同时在本土和全球领域中显示出创造性和活力”。
这位在更长的历史线索中思考当代的艺术史学家认为，“未来中国和全球连接的形式、互动的形式会发生变化，中国当代艺术和全球当代艺术的互动方式也会发生变化。” 他也认为，“过去的大历史中，包括我们最近这几十年的历史中，都出现过反反复复（潮汐变化）。因此我不想用一个现象代替全面，现在的确是出现了一些征象，但做结论可能为时还早。”
在变化到来，结论尚早的时刻，巫鸿再次重提“实验”， 他认为，“实验”这个概念在很多方面塑造了中国当代艺术，“实验必然还是存在的，只是其针对性会发生变化。”
在以下的自述中，巫鸿对以上的观点进行了讲述与阐释。
巫鸿（摄影：张春渝）
当代艺术的全球性
在总序里，我提出“中国当代艺术在过去面对着一个非常大的挑战，也可能是最大的挑战，就是同时在本土和全球领域中显示出创造性和活力”。
这一点，相信大家都可以看得很清楚，二十世纪八、九十年代以来，中国向世界开放，里里外外、进进出出，当代艺术是在这个大环境里出现的。在我来看，当代艺术非常本质的一点就是它的全球性。
此前几百、几千年里，中国艺术主要根据的是一种本土的、民族的、国家的定义，虽然和外界也有联系，但影响不太大，即使外面的艺术进来，经过消化，也变成中国艺术一部分了，都不是作为一种全球艺术的形式创造的。所以对四十年前新一批当代艺术家来说，一个主要任务就是怎么能够把中国艺术变得全球化。
全球化是二十世纪八、九十年代以来，中国当代艺术发展非常重要的一个目的，同时也是一个动力。也就是说，你要站在全球艺术的（视角）去创造，你所设想的观众，不能只是说中国话的，而应是全球各地的人，你创造的动机、语言，用的概念、灵感，不只是和中国内部的艺术现象、文化现象发生关系，而是和全球性问题、艺术变化趋势发生关系。
这个理念现在仍然存在，做得好的当代艺术家，脑子里还应该这么想。你的眼界，既要看到身边，也要观察到全球或者全人类，那样你的艺术才会更有意思，观众才会更多，作品流传得才会更广阔、长远。
但是，现在世界的情况在变化。它和四十年前不一样了，我们在上次访谈中也谈到这个问题，未来潮流往哪去，很难估计。对此中国当代艺术家们，肯定会有很多现实考虑，毕竟大家都无法预见将来的潮流，这就是现实。
疫情是一个很重要的原因，当然也有很多其他因素。像上世纪90年代到新世纪初10年那样的中国和外界之间大量人员的流动、作品的流动、展览的流动，现在一下子都停下来了。但这不意味着中国当代艺术就不能做了，而是艺术家需要考虑其他方向，他的灵感来源不再取自于今天到威尼斯、明天到纽约那样地到处观看，但通过网络和一些新媒体，他依然可以和世界发生不同于以往的方式的互动。他也可能会想得更多，例如身边的一些事情，也可能对一些事物看得更细，细也可以是全球的，也可以当代。
历史的发展如同“潮汐”
你在发来的问题中提到，过去20年里，中国当代艺术经历了政治和资本的洗礼，创作语境上发生很大变化，甚至也可能在收缩。
上世纪九十年代末至新世纪以来，中国当代艺术的资本化或者商业化的倾向非常清晰，大量的商业画廊、拍卖市场以及艺博会都出现了，起到了很大的作用。同时政治环境也在不断地变化和调整，当代艺术的语境，确实是不一样了。
不止中国，全世界都如此。全球当代艺术同样面临着商业化处境，这既是一种促进，也是一种威胁。当然，艺术家不是神仙，也要吃饭，也要生活。并且艺术品作为商业自古有之，也不是新现象，甚至不能说是不好的现象。
中国当代艺术经历了这样的变化，当然和开始的状态就不太一样。一方面，艺术品和艺术家进入了画廊，其中一些甚至是世界级的画廊，这本身就说明了中国当代艺术世界地位的提高。但与此同时，来自全球经济状态的变化也产生着额外影响。比如原本由私人支持的当代艺术场地，可能资金会缩减，有的甚至被取消。说来也是见怪不怪的事情，因为中国当代艺术开始之时就有这种现象：地产或者开发商支持、建立的私人美术馆必然受到经济运作的影响，房子卖得好的时候没有问题，划拨一部分资金就能支持，但如果房产市场发生了变化，这部分资金可能就要考虑砍掉，比如最近就听说一个很重要的私人美术馆关了。
当然政治形势的变化也会有影响，例如表达形式的自由程度：是什么都可以说？还是有些话比较敏感？这些都会带来不同的后果。
双年展之变
艺术市场的确是在成熟。但艺术市场的成熟，就必然意味着美术馆和双年展影响力的衰退吗？
其实后二者和艺术市场之间没有完全、截然的联系。不是说艺术市场一成熟，其他两个就一定要被抵消或者衰落。并没有这种逻辑的关系，因为它们的性能很不一样，观众也很不一样。
美术馆作为公共空间，面对的是更广大的公众，一般不需要考虑商业问题。艺术市场针对的主要是有钱、能够收藏艺术品（的人）。所以艺术市场怎么变化，无论上升还是下降，不应该对美术馆有直接影响。美术馆这些年在国内发展得非常壮大，当然更以历史型的美术馆为主，但当代的美术馆也在扩大。而像国家或者城市公共美术馆，也在办不少有关当代艺术的展览。比起商业性艺术市场，美术馆应该是一个社会中更为重要的制度，是艺术和公众真正见面的地方。所以我个人的感觉是美术馆应该继续发展，而且现在也确实在继续发展。
双年展的情况又有些不一样。大概从上世纪90年代到2010年间，双年展发展得非常快，成为一种世界性的城市行为，公众性和全球性都非常强。
但最近几年，双年展确实有一点疲软的感觉，没有原来那么响亮，不像原来那么世界性。但其实仍在运作，比如上海双年展、广州三年展也都在持续。
这也是挺有意思的现象，研究当代艺术的朋友们也可以想一想，为什么双年展在人们心中产生的心理反应，不像十几、二十年前那么让人兴奋了？一个可能性是当代艺术的普及程度现在更高了，以前在国内，当代艺术挺新鲜，人们进入美术馆观看当代艺术，往往是好奇而半信半疑，像是看洪水猛兽，甚至有点恐惧。现在，半信半疑当然还会存在，但更多是作为现实存在接受了。
从各个艺术院校你也可以看得出来，原来都是国油版雕这些系，但后来最重要的美院里也出现了新媒体或者实验美术专业，这说明当代艺术不断在普及。与此同时，像展览、出版和其他很多中间形式也承担了很多普及艺术的作用。这些原因都使得双年展不像当年那么富于刺激力和号召力。
如果这么看的话，双年展不一定是衰退了，而是影响力的表现方式和过去不太一样了——它变成了更广大的当代艺术活动中的一部分，因此没有了那么强的刺激效应。
重提实验
这套书的命名是《关键在于实验》，取自其中收录的一篇文章，这篇文章写于2001年。看上去，“实验”对我来说，确实是一个比较持久的主题。
那么，20多年前就谈实验，到今天如果继续谈会有什么样的针对性呢？这个问题很好，值得思考。
“实验”这个词在我来看之所以有意思，而且比较重要、有用，就在于它的广泛性。实验可以是各式各样的，你可以实验一种新媒材，可以实验制做艺术品的材料。其实在我看来，中国当代艺术和当代艺术家非常强势的一面，就是对材料的实验。
我前两年做了一个比较大的展览，展现中国艺术家对材料或者材质的尝试（不光是“材”，而且是“质”）。在这方面比世界上任何其他国家、地区的当代艺术家都要胆子更大、开发面更广，想得更有趣、更极端。
比如头发可以是材料，水可以是材料，庙里收集的香灰可以是材料，烧焦了的塑料可以是材料，甚至腐烂的苹果、动物的内脏也可以是材料。也有用中国传统文化里的材质，比如竹子、宣纸、墨，它们都是特殊的、很有东方味的材料。当代艺术家重新研究和使用它们的时候，就特别有意思。
除了材料，还有别的方向可以进行实验，比如对“形象”的再发掘自古有之，仍是当代艺术的实验对象——各种各样的形象怎么画、画什么？也可以对展览场地进行实验，这也是中国当代艺术很重要的方向，特别是以往没有什么当代艺术展示场地的时候，艺术家想了很多方法，在各种地方如超市、田野、城乡结合部……创作和展示作品，看艺术品如何和这个地方发生对话。
事实上，我认为“实验”这个概念在很多方面塑造了中国当代艺术。
西方艺术史里的一些概念可以对应“实验”，例如“前卫”、“先锋”等等，但不完全契合。前卫、先锋指的是军队在前冲锋陷阵的那一列，在20世纪初的革命场合里有很鲜活的意义，因为当时的当代艺术和艺术家们真是在冲锋陷阵，像一群战士一样。
但中国上世纪80年代到2020年的艺术家，他们实验的范围更复杂、广阔，他们面对的，是整个社会和整个城市。实际上中国社会在文革以后就进入了一种大规模的实验性阶段——实验艺术实际上是中间的一部分，但就是这一部分它走得更远、更边缘、更自己。
到了今天，如何再次使用这个概念？
艺术教育倾向于按部就班，或是美术院校教你怎么画，或是前人怎么画你就怎么画。目的在于画得更好一些，更纯熟一点。这都没错，但这种做法缺乏实验性。实验是什么？就是要找到未被发掘、需要探索的空间。找到已经了解的现有领域的边缘，把它扩展出去，探索新的方法、新的语言、新的形象、新的手段。这就叫实验。
实验在今天肯定还是关键，还是艺术创新的核心。不是说所有人都有心情或者愿意去做实验，因为实验必然面对着很多失败，100次也许其中99次都不行，甚至你走的那条路根本不会成功。正因如此，实验因其勇敢，而成为非常值得提倡的概念。
比如你看到一张画觉得耳目一新，不一定马上就说它好不好，但你至少可以说没看过这种画法——可以发现原来人可以这么做艺术。这已经就是对当代艺术很肯定的形容方式。
所以实验必然还是存在的，只是其针对性会发生变化。随着中国都市建设的饱和，当代艺术家针对的可能不会再是拆迁的那个初始阶段，他们针对的可能是其他的真实问题。
意愿、想象和全身投入
从一个美术史家鸟瞰的角度来看，的确，我们每个人都不可能脱离时代，各个时代都是如此。在古代，当社会动荡或朝代交替的时候，一些艺术家会企图脱离社会，变成隐士、和尚、道士，甚至有的成了疯子或装疯。他们都想离开和摆脱当时的时代，但我们现在看，再怎么“离开”，他们都还是在历史中间，并且也不完全是孤零零的，还是会有身旁的群体。他画画还是有脑子里的观者，还是会在画上写下送给谁谁谁。
艺术家不能离开时代，当你说我要离开时代、离开群体、我要独自一人，本身就是在表达一种和时代的关系，是一种特殊的对自己和社会关系的表现。如此设身处地地想一想：艺术家和时代只能有一种关系吗？只有一种关系是对的吗？不是的，艺术家和时代之间关系的种类太多了。一个艺术家，你一定参与社会就是对的呢？还是离开社会就是对的呢？都无法定论。
这个矛盾，中国古代的哲人很早就理解了，比如孔子想把他的治国理念普及给各国国君，就在路上跑来跑去的，很劳累。有两个隐士看到了，说世界如此混乱，洪水滔天的，你这么聪明的一个人，何苦不自个呆着求一片安静？孔子就有点悲哀，他也没说这两个人就是错的，他才是对的。他只是回答说人不能和鸟兽同居，我是人，只能做一个人可以做的事、应该做的事。我读这段话，就觉得孔子脑子里很清楚：他做的只是一种选择，人可以有不同的选择。
所以艺术家和时代的关系，也是根据不同的选择。中国古代有很多例子，比如元代初期，赵孟頫参与了元代朝廷，成为一个在皇家地位很高的人物，但同时也有很多人不和当时的皇室合作，变成了在野，比如钱选、元四家等等。对于他们的政治立场，可能现代人会有不同的看法，但如果看的是艺术水平，其实并不和他们当时的政治选择有直接关系。比如对赵孟頫的画和书法作品，人们并不会因为他当时选择了参与元代朝廷就说不好，实际上赵孟頫对后世影响非常大。而其他这些在野的画家，也都在自己的艺术上各有所创造。
这样的例子太多了，外国也有。比如我们熟悉的印象派和后印象派画家，其中不少人就在巴黎享受城市生活（不一定做官），但有的跑到太平洋，像高更。至于梵高这种就是一个“半疯子”一样的状态，非常孤独。他们和时代的关系都是不一样的。
所以面对你提出的问题：一个艺术家和时代的关系应该是怎样的？我觉得我们应该反思一下，它应该是一样的吗？或者真有一种“应该是怎么样的关系”吗？作为一个艺术史家或者一个当代艺术的观察者、评论家和参与者，我对这个假设存在疑问。一个艺术家和时代的关系，应该是非常多种的，但必须应按照他的真实意愿，根据他对艺术的诚实的想象。艺术家是做艺术的，他觉得这样做就是他自己的艺术，他全身投入，那么怎么去联系社会是他的事。他只要不去伤害别人，不做什么对别人、对社会不利的事情，那就是他的个人选择。
采访、编辑/杨梅菊
以上为巫鸿自述，打边炉编辑整理，发表前经过受访人的审校。本文为打边炉授权转载。
