《艺术新闻》创刊于2013年。这一年，也是中国艺术界与全球化全面拥抱的一年，纽约古根海姆美术馆和何鸿毅家族基金宣布启动新的中国当代艺术计划，第一届巴塞尔艺术展香港展会启幕，国内多家民营美术馆在此前后开馆，由此带来的国内与国际接轨、重塑艺术体系的乐观情绪，一扫2008年全球金融危机投下的阴影。在这样的背景下，《艺术新闻》于同年3月正式出版。

创刊以来，身处一个音域不断扩大的能量场，从威尼斯双年展、巴塞尔艺术展、纽约亚洲艺术周等国际艺术现场，再到诸多国内外美术馆的开馆和艺术家的重要个展，《艺术新闻》总是在第一时刻发声，是近十年以来重要艺术事件的见证者。从2013年首次举办国际论坛“聚焦中国”开始，到策划“未来志异”、“无界的博物馆”、“绿色文艺复兴”等近百场艺术讲座与论坛，我们也在推动艺术与不同领域的交流，拓展艺术在当代的思维版图。

此刻，艺术界的内外部环境已与创刊之初大为不同，我们将选择一种怎样的方式来回溯一个时代与艺术的转变？在筹备第100期特辑，梳理历年出版的内容时，“世界剧场”、“绘画不息”、“传统焕生”、“影像在场”、“科技灵晕”、“女性共鸣”、“生态复兴”、“深入田野”、“四海为家”、“忆往思来”等十个议题显现了出来，经过编辑部讨论，我们邀请了10位来自不同代际的评论人对上述议题进行回应，并综合过往100期的内容，附上了一份从2013年创刊至今在该议题卓有表现的艺术创造者的名录。这份名录没有囊括中国当代艺术界所有声音的企图，这些创作与观察的汇集与梳理，将为我们经历的一个时代留存一份带有《艺术新闻》印记的特殊档案。

近十年来，当代艺术在面对、回应与质疑时代问题上，一直没有停步。从中国与国际艺术界联系的离合推拉、传统文化与当代艺术的相互作用，及至近年与社会思潮同步的女性议题，介入科技迭代的艺术探索，以及在2020年疫情爆发之后越发凸显的生态问题，艺术本体并非凝固不变，其创作与提问正直指我们所面对的时代跃迁与个体境遇。疫情之前的全球化高歌已戛然而止，在与外部联系中断的时刻，创作者或趋向内化，或返身去往田野与自然寻求生命动力，乃至在虚拟空间释放想象。在受阻的现实中，重估逝者留下的艺术与思想遗产，也成为抒解当代之困的纵深路途。

2013年何鸿毅家族基金与古根海姆美术馆盛况空前的中国当代艺术计划发布的另一边厢，纽约亚洲协会同期举办的展览“招隐：十七世纪中国的绘画、诗歌与政治”中，张风于1658年所绘的一件水墨手卷让我印象尤深，在重重山峦包裹的洞窟中弈棋所运化的静谧，是这位画者在时移世异之时所描绘的永生之境，那个隐匿于自然和心灵的内向化世界则暗示了来自中国历史的神秘引力。

无论是身处全球超链接的能量场，还是在自然与历史中寻找安抚与提示，与诸位艺术家与评论人同行至创刊以来第100期的中途，我们仍有理由相信，在时代大变动中，根植于自身的历史与现实，应变与思辩能力并存的艺术共同体依然充满韧性。

—— 叶滢

《艺术新闻》主编

所以要说中国当代艺术的“黄金时代”，实际上与20世纪中国革命有关，比如“美术革命”与五四运动，“星星美展”与改革开放，八五新潮与80年代文化热，90年代末、新世纪初的艺术实践与全球化浪潮，等等，它们都是在一个裂变的时刻发生的。这其中，它固然离不开艺术家能动的欲望与主体意志，但同时在很大程度上，还取决于特殊的历史条件，这个条件既是历时性的累积形成的，也是共时性的撞击与冲突造成的。

“美术革命”是一个中国艺术崩裂的时刻，所谓的反传统、大众化、民族化/民族国家建构、乌托邦想象、现代主义与写实主义之争、个人与群体之争、普遍与特殊之争等所有这些问题都是从这个前后开始的，时至今日，我们的观看和思考视域依然是由这些问题主导的。仔细想想，我们今天探讨的很多问题和一百年前有本质的区别吗？虽然媒介变了、方式变了，但问题本身其实变化不大。这也是我把整个这一百年当作一个整体叙述的原因。

相比此前，我们面对的新世界不再是线性更替，也不是二元对立，它变得没有敌人可又处处是敌人，没有斗争可又处处是斗争。移动互联网和智能手机加剧了这一点。技术资本的驱动制造了无数事件，但又稀释或抹平了无数事件。格罗伊斯（Boris Groys）还说过：“当代就是无限地延迟与停滞。”照这个说法，不仅现在，未来估计也不会出现真正的转折或节点。

今天，艺术界内部的事件性越来越弱，更多的（事件）是发生在艺术界外部，或者说是内部与外部的交界地带。另外，过去很多事件具有相对持久的影响力，且会不断地被提出，今天事件往往是临时的，不管它发酵得再厉害，也是很难说它会产生持久的影响，即便会，也是处在高度不确定的状态中。 

当然，如果非要说节点，毫无疑问是新冠疫情，它的确改变了很多，但总体看，它其实是加剧了全球化以来累积的很多危机。三年下来，我们进入了最艰难的时刻，我甚至觉得，当代艺术在中国已经是“四面楚歌”了：讨论空间在极度萎缩；经济下滑导致机构的预算、投入和艺术市场都深受打击；疫情加剧了中国艺术与西方艺术体系的断裂，中国艺术界处在一个（被）孤立的状态，这不但体现在中国艺术家在西方的展览骤减，更重要的是双方已经没有办法在一个频道上对话了——当然西方也处在前所未有的危机和动荡之中；此外，艺术界的内卷已经渗透到各个领域，内卷的结果就是所有人拼命进入一个“绩效为上”的死循环里——越努力，越贬值，不努力，就退圈。这几个方面搅在一起，未来一段时间我们可能会——或者说已经——进入一个无聊的“内循环”阶段。

至于艺术界能否通过回溯历史来寻找一个朝向未来的方向？我的理解是，当代的概念本来就不确定。在某个特殊的历史时刻或条件下，历史就是当代。今天的问题是，没有了一个整体的历史，也就没有了一个整体的当代，一切都是散碎的，所以总有历史事件在某个时机适配某个紧迫的议题，但它能不能产生效力，以及在多大程度上能得以实现，都尚未可知。

现在回顾过去十年的“遗产”虽然有点为时过早，但是在目前大家都找不到任何出路的情况下，重估他们过去的工作不失为一种选择。比如黄专老师，自从他去世后，无论是OCAT，还是艺术界，经常会谈起，一方面感慨他在那样一个特殊的转折年代，能够敏锐地捕捉到历史机遇，凭靠自己的学识、毅力和胸怀，打造了一个独树一帜的机构典范，另一方面，我们又不得不面对当下集体的无力感，这无疑是一个单靠敏锐、学养、毅力和胸怀无法应对的现实，所以，此时如果只是简单地将他们的工作历史化，或者只是把他们当作一种情怀或精神象征，可能对当下是没有多少实际意义的。因此，需要一些新的探索，它可能是非常具体的工作。比如，我们在OCAT深圳馆B10新馆开馆之际，在图书馆开启了一个新的OCAT档案项目“OFP”（OCAT Files Program），每年会邀请一位年轻艺术家或策展人策划，通过重估OCAT过去十几年的工作（的某个局部），调动更广范围的艺术、文化、历史与政治的讨论。每年一次，每次展览的起点可能是黄专或其他批评家的一篇文章，可能是某个艺术家的一件作品，也可能是某个展览，由此再带出与之相关的八五新潮、90年代实验艺术等等相关问题。

另外值得一提的是，赵无极、黄永砯这两代海外华人艺术家的实践对于今天长期生活在海外的年轻华人艺术家的意义。但半个多世纪下来，很多问题可能也没有解决，比如身份、种族问题，而且随着大环境的变化，这些问题变得更加尖锐，甚至引发新的问题和危机。而上一代的很多策略显然无法应对今天的变化，这就迫使年轻艺术家必须找到自己的应对方式和策略。当然，年轻一代因为出国早，加上语言和物质条件的优势，毫无疑问比上一代更熟谙西方艺术和文化政治系统，但全球化三十多年来，西方对中国和中国艺术界的神秘感已经没有了，华人身份不再是进入国际大展的入场券，年轻的华人艺术家在海外面临着更大的挑战，这个时候，无论是赵无极的东西融汇，还是黄永砯对东方主义的嘲讽，这些策略本身或许才是值得反思和检讨的。对于今天而言，东西融汇显然过于浪漫主义，无法产生具有紧迫、尖锐的当代议题，而对于东方主义的嘲讽，也同样已触不到这个时代真正的痛处，那还有什么可选的呢？在我看来，这或许才是他们留给我们的遗产。

重估历史就是定义“当代”，而“当代”就是不断地被刷新，又不断地被定义。今天，我们的实践和行动变得越来越不确定，越来越临时，这要求我们需要更加灵活、更具弹性地回应时局的变化。