《艺术新闻》创刊于2013年。这一年，也是中国艺术界与全球化全面拥抱的一年，纽约古根海姆美术馆和何鸿毅家族基金宣布启动新的中国当代艺术计划，第一届巴塞尔艺术展香港展会启幕，国内多家民营美术馆在此前后开馆，由此带来的国内与国际接轨、重塑艺术体系的乐观情绪，一扫2008年全球金融危机投下的阴影。在这样的背景下，《艺术新闻》于同年3月正式出版。
创刊以来，身处一个音域不断扩大的能量场，从威尼斯双年展、巴塞尔艺术展、纽约亚洲艺术周等国际艺术现场，再到诸多国内外美术馆的开馆和艺术家的重要个展，《艺术新闻》总是在第一时刻发声，是近十年以来重要艺术事件的见证者。从2013年首次举办国际论坛“聚焦中国”开始，到策划“未来志异”、“无界的博物馆”、“绿色文艺复兴”等近百场艺术讲座与论坛，我们也在推动艺术与不同领域的交流，拓展艺术在当代的思维版图。
此刻，艺术界的内外部环境已与创刊之初大为不同，我们将选择一种怎样的方式来回溯一个时代与艺术的转变？在筹备第100期特辑，梳理历年出版的内容时，“世界剧场”、“绘画不息”、“传统焕生”、“影像在场”、“科技灵晕”、“女性共鸣”、“生态复兴”、“深入田野”、“四海为家”、“忆往思来”等十个议题显现了出来，经过编辑部讨论，我们邀请了10位来自不同代际的评论人对上述议题进行回应，并综合过往100期的内容，附上了一份从2013年创刊至今在该议题卓有表现的艺术创造者的名录。这份名录没有囊括中国当代艺术界所有声音的企图，这些创作与观察的汇集与梳理，将为我们经历的一个时代留存一份带有《艺术新闻》印记的特殊档案。
近十年来，当代艺术在面对、回应与质疑时代问题上，一直没有停步。从中国与国际艺术界联系的离合推拉、传统文化与当代艺术的相互作用，及至近年与社会思潮同步的女性议题，介入科技迭代的艺术探索，以及在2020年疫情爆发之后越发凸显的生态问题，艺术本体并非凝固不变，其创作与提问正直指我们所面对的时代跃迁与个体境遇。疫情之前的全球化高歌已戛然而止，在与外部联系中断的时刻，创作者或趋向内化，或返身去往田野与自然寻求生命动力，乃至在虚拟空间释放想象。在受阻的现实中，重估逝者留下的艺术与思想遗产，也成为抒解当代之困的纵深路途。
2013年何鸿毅家族基金与古根海姆美术馆盛况空前的中国当代艺术计划发布的另一边厢，纽约亚洲协会同期举办的展览“招隐：十七世纪中国的绘画、诗歌与政治”中，张风于1658年所绘的一件水墨手卷让我印象尤深，在重重山峦包裹的洞窟中弈棋所运化的静谧，是这位画者在时移世异之时所描绘的永生之境，那个隐匿于自然和心灵的内向化世界则暗示了来自中国历史的神秘引力。
无论是身处全球超链接的能量场，还是在自然与历史中寻找安抚与提示，与诸位艺术家与评论人同行至创刊以来第100期的中途，我们仍有理由相信，在时代大变动中，根植于自身的历史与现实，应变与思辩能力并存的艺术共同体依然充满韧性。
—— 叶滢
《艺术新闻》主编
女性与生命相连，自身蕴藏着生命活力不断繁衍绵延的可能。“女性生命力”是一场由此种生命内在活力所驱动的历险之旅，她试图超越已知的生命形态，摆脱具身化、此世化、人类中心的限定，探索并打开生命能量的多维面向。她肯定生命进程中不息的生成与转化之力，于混沌荒茫、广袤剧烈中孕育出无限可能。
2019年为《艺术新闻》写作《到未知处探险：80后中国女性艺术家创作图谱》时，我将中国年轻一代女性艺术家的创作视为她们摆脱关于“女性身份”与“女性创作”之既有习见的尝试，由此形成一种接纳更多差异、探索未知地带的“女性气质”。近年，我注意到此种“女性气质”中日渐萌发出一种深邃的“女性生命力”，她将生命视作朝未知持续敞开的动态图景，与他者和环境相互作用，永在生成变化之中，为我们提供诸般生命视角的崭新雏形。
富含生命力的水在于吉近期的创作中流溢。在伦敦奇森黑尔艺术空间的新个展中，她将伦敦城的水系比作“城市的汁液”，随潮汐的节律流进老旧废弃的街区，亦在她刚刚经历生育的身体里流淌。城中无名野草熬煮成温热的茶，自展厅天顶缓缓滴落，浇哺着成型之中的残躯叠影，润泽着因承载废墟的重量而日渐塌坠、需要不断勒紧的吊床——一根“疲倦的肋骨”。生命活水让文明的残骸化为新生的土壤，于吉的创作在我看来既是一种由自然引导的雕塑劳作，同时，她又总使作品身处某种外部环境（重力、温度、光线等）的随机变化中，其内在的生命力使其如水般随境赋形，亦如水润物于无声。
我将关小近年的雕塑创作视作一种“新型生命培植”。她使传统雕塑基因与当代技术美学相互作用，产生结构与材料的变异，杂交培育出雕塑异形——长着头盔鸟首、苇叶翎冠、轮毂圆足的“美冠鹦鹉”，有着虬结树身、垂拖麻绳长辫、斜绾油纸伞髻、伸出摩托车护膝触手的“树之女”，皆内含多层次的矛盾统一，我们已无法从观感上区分它们的自然属性与现实属性、原始感与科幻感。这些混种异形提示出某种德勒兹意义上有别于血缘进化（evolution）的“创生性缠卷”（creative involution），物种间不再拘泥于进化中的等级差异，而是在生成关系中形成联盟（alliance）。
张如怡将仙人掌作为雕塑造型的核心意象，并视之为一种自我肖像的隐喻。仙人掌具有极强的储水能力，能在其他花木无法存活的干旱环境生长，张如怡以混凝土这一当代人居常用的建造材料来翻制仙人掌的不同形态，以其形变示意都市环境中个体生存的异常样态。环境的挤压造成了人的物化，这种物化自身却又体现出生命的韧性对外部挤压的自觉阻抗。她的雕塑物件亦多选取人居环境中的日常用品，通过对它们进行材料置换与去功能性嵌合，孕育出一种既带日常气息、又脱离日常情境的“物怪”，这是张如怡独到的造物法，也是她为这些在现实流通秩序中被不停消耗的物辟出的“生成-逃逸”路线。在她点化成的网格中，日常的尺寸关系被扰乱，物的人烟被缩影为抽象形态，犹如伍尔夫笔下静水深流的海面，既赋予当下能安然流淌其上的往昔的深度，又能聚合成始终朝未来翻滚涌进的激浪。
娜布其极富“人工自然”气息的空间布造将人的具身主体从现实空间中抽离出来。当列斐伏尔将空间理解为一组社会关系的生产与再生时，他赋予了空间一种人的现实活动的主体向度，娜布其则将其拓展至“物如何在空间情境中在场并化生”。通过动与静的巧妙布置，镜面、电扇、灯泡、仿真植物、室外风光图、微缩并抽象化了的建筑形态等当代生活元素像是道具获得了生命，在无人的舞台上演绎着漂浮的剧情。空间由此成为一个以“物”的组合与活化为中心的自生系统（autopoiesis），包含着公共性与私密性、真实与虚拟之间相互穿透的节点。
刘诗园的作品中体现着一种生命感与时间感交织的生命伦理，它既指向人类种群内部，亦朝动物和植物、甚至数码物（digital object）敞开。各样的生命形态平等地互联、共存于刘诗园式的图像格中，铺缠成众生斑斓的有情世间。个体的生命轨迹犹如影像的“悬帧”被无差别地定格，连织出时间的缤纷经纬。在北京的新个展上，她甚至将每张图片的外轮廓线无限延伸，溶入颜色呈行列渐变的“昼夜”墙面，刘诗园说，这是一场冷色的时间和暖色的人情之间的拉锯。在影像近作《为了那些我没拍的图片，为了那些我没读的故事》里，互联网中转瞬即逝的图像不停划过“卖火柴的小女孩”的故事线，万千生命如接连燃尽的火柴，照引行路之人从干涸不育的土地走进新鲜皮肤般的星空。
在我看来，陈哲的近期创作是她尝试探索生命如何作为一种心灵过程（mental process）在不同圈层中实现交流、转换与联通。它始于陈哲对自我身心关系的求解，由此逐渐辐射至自我与他者、人与宇宙、生命与死亡三组彼此关联的能量系统。伤口与血是陈哲作品中独有的生命能量传递媒介，在近作《礼物》中，伤口划开你-我间的肌肤之隔直抵心灵，心灵间的共契是互饮生命之血，亲密而浓烈。而在《古梦》里，宇宙的元气化生成古老的星图，生命能量依据星图的排布跨越数百万年的演变，又聚生为每个人颅顶独一无二的骨缝，陈哲却让这骨缝长成动物的纹样，划开人与其他物种间的心灵区隔。树脂头骨亦象征着死亡，颅内的火光如梦呓般飘曳，似那已远游的生命回望尘寰时的心跳。
女性与生命相连，无论是女性主义自身的发展理路或当代生命科学的结构性转向都愈发使我们无法将二者割裂开。从波伏娃的“女人不是天生的，而是被建构的”到朱迪思·巴特勒的“性别操演”，女性主义理论先驱们都已敏感地意识到性/性别(sex/gender)模式内嵌的先天自然属性与后天文化建构之间的张力。当下，女性主义更是进一步自觉地让自身视野跨越人类中心或阿甘本所谓的“人类学机器”的长期局囿, 向“非人”与“他者”敞开。与此同时，当我们对生命的理解进入到当代生物技术的信息编码层面，生命从自然进化中携带的稳定属性正日趋瓦解。无论是唐娜·哈拉维（Donna Haraway）基于20世纪社会生物学与控制论提出的“跨物种联合”与消弭机器/有机体边界的“赛博格宣言”，还是罗西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）强调“非人活力”与“自然-文化连续统一体”（nature-culture continuum）的后人类视角，都在延续女性主义对基于自然-文化二元张力的传统生命观的针砭与反思，并力图以一种全新的“生命视角”为基础，开拓出更为复杂多元、朝向未知的女性生命观。
《道德经》曾将生命的源起归于不知其名、可以为“天地母”的“道”。女性与生命相连，或许我们既无从定义其来处，亦无法知晓其所终。
