一个世纪前，安德烈·列维尔（André Level）卖出了许多诸如毕加索、马蒂斯等新晋艺术家的作品。然而他是怎样建立他的艺术基金的——有没有过拍卖阴谋？

德鲁奥拍卖行在1910年的一场拍卖会

艺术基金的历史上有过许多破灭的希望和废弃的商业模式。过去十年，我们尤其看到很多聚集投资者的资金买卖艺术以取代比如像购买股票的投资行为。这类投资通常很受欢迎，然而有时，你最后会发现基金没能筹集足够的钱运作，而那个基金经纪人再也找不到人了。

毕加索1918年为熊皮基金创建人安德烈·列维尔画的肖像

然而发财梦永远不死，《纽约观察者报》和CNN今年的报道仍然声称，哪怕证据稀缺，艺术基金仍然在“蓬勃发展”。市场上确实有几个没有争议的成功例子，巴黎生意人安德烈·列维尔1904年创建，1914年通过德鲁奥拍卖行卖出的“熊皮”（La Peau de l’Ours）基金是其中一个。
列维尔从封丹（Fontaine）的反投机寓言里借来了“熊皮”这个名字：“永远别在杀掉一头熊前卖掉熊皮。”在这种情况下，我们如果要混用隐喻，那么这些投资人确实把熊给杀了。

熊皮基金的收藏：毕加索《杂耍者》

列维尔的投资者在十年当中花了27000法郎买入145件作品，在十年之后德鲁奥的拍卖会上卖出了至少四倍的价格。其中最亮眼的是毕加索1905年的《杂耍者》（Les Bateleurs，也被称作《静物与牛头骨，The Family of Saltimbanques》，如今为华盛顿国家美术馆藏品），在买入价格为1000法郎的情况下，卖出了11500法郎。对比消费指数来说，那个时代的1法郎相当于今天的4欧元。

熊皮基金的收藏：高更的作品《大提琴手》（Upaupa Schneklud的肖像），1894年

《纽约客》专栏作家詹姆斯·苏罗威斯基和《艺术交易》之书作者诺亚·霍洛维茨认为“熊皮”是第一个成功的艺术投资基金。《艺术新闻》的（欧亚非)艺术市场编辑梅兰妮·格尔里斯在她的《作为投资的艺术》一书当中也认为这可能是最后一个成功的艺术基金。然而作者、藏家和基金经理似乎并不那么清楚这一基金究竟是如何运作的。为什么它如此成功？它究竟买了哪些艺术作品，怎么买的？那些基金经理是和画廊合作，还是完全绕过了画廊？

先锋趣味

为了弄清这些问题，我在洛杉矶的盖蒂研究院呆了几周，查找了列维尔写过的两本书，他与例如亨利·马蒂斯和安德烈·德兰等艺术家的通信纪录，以及德鲁奥酒店1914年出版的拍卖目录，以及当年报纸对这次拍卖的报道。

熊皮基金的收藏：马蒂斯的作品《静物，果盘，苹果和橙子》，1899年

呈现在我面前的是一位具有先锋趣味的极为特别的藏家，几乎和他的同代人格特鲁德（Gertrude）与里奥·斯泰因（Leo Stein）一样先锋。
列维尔1880年出生在企业家家庭，与斯泰因兄妹一样家境优越，社会地位很高；他的《收藏家回忆录》里描写过一位曾经与作家巴尔扎克共舞过的祖母。列维尔的收藏史从他大学毕业就开始——不是收藏艺术，而是珍藏书目，他经常去塞纳河边的旧书摊上淘书。他把自己买下的书都记录在案，像一个真正爱书的人一样注意收藏版本、致敬人和书价：其中包括福楼拜、魏尔伦、德古尔蒙和爱伦坡的作品。

熊皮基金的收藏：马蒂斯的作品《屋檐下的工作室》，1903年

有那么一句话非常有趣。在列出一系列珍藏书（多数在10法郎以下）以后，列维尔认为“我总是不断把自己手里的书过早卖出，没有获得多少利益，只为了想买其它书。”
胃口超出预算是艺术收藏常见的现象——列维尔后来把这作为自己创办“熊皮”的原因之一。他把自己从旧书到现代艺术的转折定在1895年，在海边遇到伯恩海姆兄弟之一以后。列维尔开始去拜访伯恩海姆在加拉斐特路上的艺术品商店，那是当时巴黎画廊界的中心，之后又开始买相对而言不那么昂贵的阿道尔夫·艾尔维尔的蚀刻版画和康斯坦丁·基斯的绘画作品。他也成为了伯特·维尔的客户之一，这是少数当时宣传新一代画家的画廊。

熊皮基金的收藏：毕加索的作品《三位荷兰姑娘》，1905年

接着出现了1903年的秋季沙龙，马蒂斯、皮卡比亚、维永、波纳尔、维亚尔等新晋艺术家的平台，列维尔对这一活动的描写使用的语言近似宗教般。“这就好像天启一般，”形容这些年轻艺术家“大胆先锋”的作品的时候他写道。“我看着那些画布，对我来说，不需要任何怀疑，这是属于我们这个时代以及不久的将来最真实的作品。我相信它们。我对它们有信仰。”
但这里有个问题。列维尔当时是马赛一家运输公司的经理，他自己正要成家，财务方面已经不堪重负。于是他有了一个想法。为什么不聚集自己身边一些亲密人士，形成“一个不分割的收藏”，给这些未来的藏家“尝一点与他们一样年轻的艺术家作品的味道。”
列维尔在1904年2月签订的合同上写下了基本条款。每位投资者一年为这个购买艺术作品的基金投入250法郎，十年后基金自动溶解。如果这一产业将来有利可图，则他们可以收回本金，再加3.5%的利息。在此之上的利益则先会分给列维尔和艺术家们各20％，然后才会分给投资者。而在这十年内，投资者可以用艺术作品装潢自己的家庭。列维尔会成为基金经理，决定购买什么作品，一个两人组成的顾问委员会会帮助他做决定，且有否决权。
这个小团体很年轻（大部分人在30岁以下），很多是在一起打牌的银行家和生意人。名单包括列维尔的兄弟埃米尔、毛里斯和雅克、费德里克·康博马勒、乔治·安西、罗伯·艾里森、毛里斯·艾里森、朱尔·吴那贝勒、菲利克斯·马沙、埃德蒙·雷纳尔、雅克·雷纳尔和让·雷纳尔。艾米尔和毛里斯·列维尔两人合买了一份，雅克和让·雷纳尔也是，因此一共是11份，加起来是2750法郎一年。

开局顺利

列维尔马上开始工作。第一年，他买了三幅马蒂斯的油画，两幅保罗·塞鲁西埃的布面、六幅基斯的绘画，一幅“美丽的维亚尔”蓝裙黑帽女子的室内油画，以及“一幅很大的高更油画，以大溪地风格画的大提琴手谢内克鲁德肖像。”
有些作品似乎来自画廊——伯恩海姆提供了维亚尔的作品——然而其它一些似乎是从艺术家本人那里买来的。列维尔写到，比如，“一家重要画廊”（他没有写出名字）很吝啬地只给了高更200法郎购买那幅谢内克鲁德肖像，因此“熊皮”基金出了300法郎买下了作品。
从盖蒂收藏的信件来看，列维尔与马蒂斯在后者与著名经纪人安布罗伊斯·沃亚尔1904年6月为马蒂斯举办个展前就与他建立了深厚的友谊。马蒂斯当年3月写信给列维尔，给了两幅画总共550法郎的收据：1896年的《鸡蛋静物》和1899年的《雪景》。两人的通信之后越来越频繁。其中一封时间为1904年4月22日的信件当中，马蒂斯向列维尔道歉，因为列维尔访问他家的时候自己正好不在。马蒂斯后来还向列维尔表示自己很想给他看一些最近做的摄影作品，也向他租借《鸡蛋静物》参加沃亚尔的个展。
《现代主义之形成》一书的作者迈克尔·费兹杰拉德（Michael FitzGerald）是少数深入研究“熊皮”的艺术史学者，他认为列维尔对艺术基金的设想很可能来自马蒂斯。马蒂斯在1903年就有过形成“买家聚合”的，一年200法郎，买两幅内容不定的油画的想法。（哪怕列维尔和马蒂斯直到1904年才见面也没有阻止费兹杰拉德的猜测，他认为很可能马蒂斯的某个同事曾与列维尔分享了他的想法。）

捉襟见肘的毕加索

列维尔在1908年购买了毕加索的《杂耍者》，显示了他对艺术家的热爱，对未来杰作的独特眼光以及讨价还价的能力。与从马戏团小丑转行做艺术经纪人的克洛维斯·萨戈交易的时候，列维尔得知毕加索想要通过卖一件大幅作品的方式赚点快钱。列维尔用了另一位经纪人卢西安·莫林作为中介得以观看这幅作品。列维尔马上看出了这幅杂技演员油画是毕加索“蓝色时期”的高潮，然而这幅作品在价格上完全超出预算。“作品很强大，我们的预算却很少。我们只能付1000法郎，”列维尔写道，毕加索提到俄罗斯和德国的买家愿意出更高的价格。
列维尔知道毕加索当时捉襟见肘，于是提出了一个很诱人的方案：基金会给艺术家300法郎作为定金，以便未来以1000法郎的价格买下这幅作品，这段时间内艺术家可以寻找更好的买家，如果毕加索在一个月内找到出价更高的人，他只需要把定金还给基金就行了。毕加索拿了钱，15天后就完成了最终交易。“这就是我认识后来成为我的朋友以及给我作为藏家最多快乐的艺术家的过程，”列维尔写道。毕加索作为对买家的认可，把他的名片贴进了一幅如今是巴黎蓬皮杜馆藏的拼贴作品当中。

列维尔的社交网络

与毕加索的友谊使得他认识了更多的艺术家，包括安德烈·德兰；基金在1909年买了五幅他的作品。列维尔的小团体后来几乎完全专注于他们的藏品里已经包括的艺术家，最后拥有了五幅马蒂斯油画、四幅毕加索油画（外加11件纸上作品）、阿尔贝·马尔凯的两幅油画和一幅绘画以及奥迪隆·雷东的五幅纸上作品。整个收藏成为了印象派、象征派、那比派和野兽派的阵地，只有三幅分析派立体主义的作品（且完全没有布拉克的作品）。总共145件作品里，88件是油画；其它有水彩、水粉和铅笔画。与如今很多投资各种不同时代作品以求多样化的艺术基金不同，“熊皮”只专注于法国新晋艺术。整个藏品风格非常统一，以至于德鲁奥拍卖行在1914年2月举办拍卖预展的时候，很多艺术评论家把它看做一场博物馆展览而不是拍卖。有人认为这些藏家“把住了活跃的当今法国艺术圈的命脉”。也有人则认为整个拍卖系列是“不连贯的系列作品，且大多数都是平庸之作。”
无论如何，当时的报道非常多，尤其因为投资基金作为新鲜事物，现代派艺术的争议性质，以及与艺术家分享20%收益的决定——这是法国今天的延续版权概念的起始。他们的时间点也抓得非常好，正巧在几个月以后一战爆发之前满足了市场对马蒂斯和毕加索越来越高的需求。
《费加罗报》、文学期刊《吉尔布拉斯》和《纽约太阳报》都报道了这场拍卖，拍卖在3月2日进行，整场拍卖的价格都很高。最大的亮点还是毕加索的《杂耍者》，德国艺术经纪人海因里奇·塔因豪瑟买下了这幅作品，且马上倒卖给了文学赞助人赫塔·孔尼格。她后来允许诗人里尔克为她看守这幅族谱，而这幅画后来为众人称道地启发了里尔克《第五杜伊诺哀歌》的灵感。盖蒂有批注的拍卖目录从前属于德国迪特尔画廊，书页边缘手写着作品名和价格，也记录了大多数作品的卖家是巴黎画廊主，比如波恩海默和尤金·德鲁伊。
另外，这份目录还很让人惊讶地显示一些买家是“熊皮”最初的投资者。列维尔、雷纳尔、艾里森的名字多次出现。其中一个艾里森（名字没有出现）花了2400法郎买下了马蒂斯的《鸡蛋静物》，而列维尔兄弟中的一个以5500法郎的价格买下了毕加索1905年三个荷兰女人的大型水彩画。他们的名字出现的频率之高，足以让人怀疑其中有阴谋。那些投资者是否有协议把画价炒高？还是因为投资者与这些作品产生了情感上的联系，因此决定自己买下留在家里（今天藏家基金的亚历山大·坎普经常让投资者租借基金购买的艺术，也经常一手看到这样的事件）？
没有这些买家更多的资料，很难回答这些问题——然而我们知道的是列维尔在上世纪20年代开了自己的展览空间，加入了非盈利行业以后经常把自己的投资者称为艺术爱好者或者希望接受教育的“业余爱好者”，而不是赌徒，或者想要捞一笔的投机分子。他把自己的基金看做一个有文化回报的金融游戏，而他对基金超越利益的诉求也使得自己在经纪人和艺术家之间获得了更多的信誉——这样的优良标志，在那之后的很多艺术基金都未能做到。

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