在所有这些变化的外部，中国与世界的关系也在急剧改变，全球化在美国、欧洲面临倒退，贸易战与文化冲突不断拍击着艺术世界本身，一个明显的反映是，全球艺术市场在2014年到2016年之间，预估交易量从682亿美元跌至566亿美元。这个数据援引自乔治娜·亚当(Georgina Adam)最新出版的《钱暴后的暗处——操作下的21世纪艺术市场》（Dark Side of the Boom: The Excesses of the Art Market in the 21st Century），这是她继《钱暴：21世纪艺术市场大爆发》（BIG BUCKS：The Explosion of the Art Market in the 21st Century）出版的第二本与全球艺术市场的流动性与发展趋势有关的著作。

Georgina Adam先后出版的两本关于艺术市场著作《钱暴：21世纪艺术市场大爆发》和《钱暴后的暗处——操作下的21世纪艺术市场》

市场“过度”发展，新兴藏家不断涌入，大型画廊的扩张正在改变原有的生态……在近年极具变化的全球艺术环境中，听听在艺术市场前沿工作了30年的观察家乔治娜·亚当如何看待这些变化以及她的多年观察和艺术市场分析方法。乔治娜·亚当曾在《艺术新闻》国际版长期任职，并为《金融时报》撰写市场报道与分析文章，在与这位在艺术市场前沿深耕了30年的前辈与同行的谈话中，我们得以以更长的时间线索和更深入和开放的视角，来观察我们自身的处境与变化，以及对于“艺术的价值”的认知路径。

本文作者《艺术新闻/中文版》主编叶滢（以下简称：Y）与Georgina Adam（以下简称：G）

 杰夫·昆斯《兔子》（Rabbit，1986年），2019年佳士得纽约，成交价：91,075,000 美元，刷新霍克尼2018年创下的拍卖纪录，为最贵在世（男性）艺术家的作品。

此外，艺术品在很多时候成为了一种“战利品”。这种状况类似于所谓的“镀金时代”（gilded age），也就是十九世纪末期，当时的人们也有这种非常强烈的购买“战利品”的意愿。这是一个供需问题，有很多人想买一只杰夫·昆斯（Jeff Koons）的《兔子》，价格必然上涨。我们生活在财富两极分化的时代。富人会越来越富裕，他们想要购买别人没有的东西，最极端的例子是达芬奇的《救世主》（Salvator Mundi），它只有一件。这幅画也许不是一幅伟大的画作——事实上我们可能不完全确定是由达芬奇画就的，它的保存情况也不是很好。但是，对于买家来说，它就是独一无二的。你可以花钱买另一艘游艇，但你不能买到另一幅达芬奇。这使它成为了某种“奖品”。

2017年11月15日当地晚7点，《救世主》在纽约佳士得战后及当代艺术晚间拍卖中，以7000万美元起拍，落槌价为4亿美元，加佣金成交价为4.503125亿美元，约合人民币29.57771968元，创下拍卖行有史以来艺术品成交最高价纪录，并打破拍卖行艺术品成交价格的世界纪录。

Y：越来越多来自发展中国家的新晋富人们涌入了艺术市场。

G：他们正在推高价格，但他们不是（艺术品价格上涨）唯一的原因，因为美国仍是最强劲的市场。美国的藏家们如此强大而富有。更让我感兴趣的是，更年轻的富豪群体喜爱当代艺术，他们也想要“战利品”，但他们对他们这个时代的艺术更感兴趣。而很多来自中国、阿拉伯联合酋长国、俄罗斯这样的国家的藏家，他们更感兴趣的是抽象艺术，包括卡通。

 4月1日的香港苏富比“NIGOLDENEYE® Vol. 1”晚间拍卖中，KAWS作品《The Kaws Album》（2005）以1亿港币落槌，刷新艺术家个人拍卖纪录

市场变热的同时，赝品和伪造等问题也出现了。随着现当代作品价格的上涨——有些艺术家可能过世了刚刚五十年或一百年。比起年代久远的大师画作，伪造这些作品变得更容易。由此可见，资本的涌入在扩张艺术市场的同时，也带来了伪造和赝品等问题，然后这些赝品进一步促进了资本的进入。

艺术品投资在某种程度上是有问题的，虽然它也是市场的一个重要的推动力。人们购买艺术品用以投资，但我不认为大多数艺术家应该面向市场来创作，这会扭曲艺术家，让他们变得哗众取宠。 Y：相比起十年前，当我在报道市场上的艺术收藏行为时，传统的观点是，优秀的藏家并不仅是为了投资而收藏，而是为了他们对艺术的热爱与兴趣。我们可以看到一些收藏家，比如乌利·希克，他持续收集中国当代艺术、建立收藏体系，并且把大多数藏品捐赠给了M+博物馆。

但现在，我们可以看到这一类的收藏家变得很少。越来越多的人进入这个市场，对艺术也有不同的兴趣。你是如何看待藏家群体的变化？

G：你说的很对。但我认为藏家的行为通常都会受到数字的驱使。我认为藏家肯定会对艺术品的美学价值有一定追求；但也有出于投资的动机，以及炫耀的欲望，有时他们就是想要证明他们有能力购买这些作品。这些不同方面的动机对于每一个的藏家来说都是不同的。对于一些收藏家来说，最重要的就是艺术品的投资价值。遗憾的是，只有对于极少数人来说，美学价值才是最重要的。而且我认为这些人往往不是在最高端的市场中，因为那些艺术品更为昂贵。

价格居中的作品可能不是一个非常好的投资。我希望收藏家们仍然看重艺术品的象征性价值。但我认为对于绝对价格偏高的作品不是这样，如果你要为这件艺术品支付数百万美元的话，可能确实有美学方面的考量，但是它不是唯一的，收藏者也希望它能保值。

Y：如您所说，现在这些大型画廊，他们就像军团一般开垦市场的“新大陆”。你这么看待这样像连锁店一样扩张的超级画廊？

贝浩登（Perrotin）、里森（Lisson Gallery）以及阿尔敏·莱希（Almine Rech） 在近年来同于上海外滩琥珀大楼内开设了空间

G：是的，就像开连锁店一样。我认为这是当今艺术市场非常有趣的一个现象，包括这些超级画廊的出现，以及中型画廊的问题。即使一个艺术家是从一家中型画廊发迹，那些超级大画廊也会迅速跟进，并带走他们。在西方有一句话——“赢家通吃”（winner takes all）。当你是整个行业中最顶尖的时，做什么都很容易。我们生活在一个“赢家通吃”的经济体中。这些大型画廊就是“赢家”，它们非常有钱，他们有财力支持公共机构和博物馆的展出。他们有自己的出版帝国，他们甚至有商店，在房地产方面，他们有酒店，甚至在乡间有农场。它们几乎就像是博物馆和机构一样发展。

对于中型画廊来说，这是一个尚未解决的问题。中等规模的画廊无法与超级大画廊竞争。他们没有钱，没有国际人脉网络，的确面临着（如何发展）的大问题。

Y：有什么新的方法解决这些问题？

G：中型画廊正在寻求解决方案。但我不认为情况有所好转。高古轩现在全世界有十七家画廊。而中型画廊则正通过合租办公地点、在艺博会上一起工作和展出，来解决困境。目前艺术市场的结构正在发生变化，但我们还没有真正解决它。

Y：是的。此外还有另外一场竞争——它存在于国际或者说西方的大型画廊与来自香港甚至上海的本地画廊之间。对于当地的画廊来说，与这些有全球战略的画廊竞争非常困难。 

G：是的。这真的很难。我的意思是，香港本地的一个小画廊，他们怎么能与那些在H-Queen’s 大楼中的画廊竞争？对于中型画廊来说，这是一个世界性的问题。

佩斯、豪瑟沃斯、卓纳等西方蓝筹画廊先后进入香港，西方当代艺术在亚洲的能见度与收藏范围迅速扩大

Y：不管是在伦敦，还是在上海或者北京，对于中等规模的画廊而言，从过去的十年到现在，在这样的竞争环境中，或许是最困难的时期。

G：是的，因为中国的当代艺术市场还很年轻，大约刚刚起步了二十年。因此，这些本地画廊没有成本去做营销、去参加不同的艺术博览会并宣传他们的艺术家。对他们来说这太难了。

艺术博览会的势头正在减弱，这是因为中型画廊很难生存下去，那么他们的客户在哪儿？艺博会是艺术市场的一个驱动因素，它能促进市场的增长。我的确看到了艺博会势头的减弱，或者应该说它们将会整合，你会看到越来越多的大型展会，比如Frieze艺博会，它现在已经属于美国西海岸的娱乐公司了。当然还有巴塞尔。那些比较小的艺博会则不得不专攻小众口味的艺术品。

2016年好莱坞公司William Morris Endeavor Entertainment（WME-IMG）收购了Frieze的主要股份。Frieze New York 2019，Photo by Mark Blower. Courtesy of Mark Blower/Frieze.

当然，我们还没有谈到的是将艺术用于非法手段逃税和洗钱的问题。最近是有一些相当高调的案例，比如被通缉的马来西亚金融家刘特佐（Low Taek Jho，刘特佐曾在2013年5月的纽约佳士得春拍上，以4880万美元的价格一掷千金拍得让·米切尔·巴斯奎亚的作品，创造了当时巴斯奎亚作品的最高成交价记录。）就使用艺术作为洗钱的用途这一点，我们没有很多确定的案例，因为很明显，任何违法行为本质上都难以被书写和定义。

刘特佐在2013年5月的纽约佳士得春拍上，以4880万美元拍得让·米切尔·巴斯奎亚的作品《Diamond Dust Heads》（1982），创造了当时巴斯奎亚作品的最高成交价记录

但我认为艺术是（一种最有诱惑力的洗钱工具），它的价值很高而且很便携。如果是用房地产，你不可能这么容易地洗钱，因为是建筑物，你不能移动它。而钻石、艺术品，则更便携。另外，很大程度上也是因为艺术品市场是一个不受监管的市场。艺术品估值很困难，你很难知道谁才是一件艺术品真正的拥有者。

Y：中国市场还很少讨论这类问题。

G：艺术是如何变成一种资产的过程也很有趣。艺术正在商品化。它几乎就像一种替代性的货币。比如，你用一种货币买了一件艺术品，当货币的汇率发生变化时，你可以以另一种货币卖掉这件作品它并赚一些钱。在这个过程中，你必须要小心谨慎。

Y：如果有人问您，您如何衡量一件艺术品的价值，那么您的观点是什么？

G：我觉得很难。尤其因为我们谈论的是比较高级别的艺术品。一般来说，在这个级别的艺术家，他们的每一件作品都很独特，尽管它们可能具有可比性。为了估价，你显然需要查看过去的拍卖成交价。但是通过这些过往的成交价得到的结果并不总是完美的，你没有得到一个保证说可以以一定的价格将作品卖出。但尽管如此，它们之间还是存在一种相互作用。拍卖行就是这样运作的。当收到一件待售的艺术品，他们会查看拍卖记录。我们还有一些艺术家的专家，他们专门研究特定艺术家的风格以及创作状态。还有一个专业的艺术交易商，例如伦敦的理查德·纳尼吉（Richard Nagi）,他是席勒（Egon Schiele）的专家。所以如果你有一件席勒的艺术品，就会去找理查德，问他值多少钱？所以，理论上来说，你可以得到这个估价。但问题是，对一些独一无二的作品来说，最终可能就会有两个人在拍卖会上争抢它。这很难说。又或者，如果潜在买家，他的股票在拍卖前一天突然下跌了，突然间他就没法支付这么多钱了……有很多不确定因素，让你很难为艺术作品作出准确的估价。

Y：在您的“收藏家指南”专栏中，您是如何研究和理解“收藏”的路径的？

G：是的，我写了两个艺术家的市场——席勒（Egon Schiele）和葛哈·李希特（Gerhard Richter）。我的方法是，和交易商、拍卖行专家聊。例如，对于艺术家席勒，我就和理查德聊，我和他讨论他在香港的展览。我们讨论了为什么席勒有市场价值、他在市场上的问题是什么。我还去了两家拍卖行并和他们交谈。我查看了市场研究公司AFR提供的拍卖价格图表。根据他们所跟踪的这位艺术家所有的拍卖价格，制作出折线统计图。然后，我会整合所有这些信息，并且研究出他做了怎样的作品、他的作品特征是什么。然后，我就可以了解他的市场是怎样的。

格哈德·李希特《集会》（Versammlung，1966年），于2019年第49届瑞士巴塞尔艺术展贵宾预览首日由卓纳画廊（David Zwirner）以2000万美元售出，创下近三年来瑞士巴塞尔艺术展的单件最高价作品销售记录。

在李希特的案例里，市场上存在伪造的问题。并且他不承认所有他在1961年之前的作品，即使它们的确是他所做，这对市场也产生了影响。还存在一个保存状况的问题，他的早期作品大多是在易损坏的媒介上。因此，我们必须小心谨慎地确认艺术媒介是否依然处于良好状态。

Y：很少有人像您这样多年来持续报道和分析艺术市场，如果他们对市场感兴趣，往往可能会在很短的时间内离开媒体圈，而参与到市场中。您为什么选择持续观察和书写艺术市场，而不是自己参与其中呢？

G: 我不认为这是个有意识的决定，它就是这样发生了。当时我在巴黎，我开始为一些杂志撰写有关艺博会的评论，包括一些艺术市场的讯息。之后，人们注意到我的文章。我回到英国，开始为《每日电讯报》工作。所以选择报道艺术市场我不是有意的决定，我就是碰巧开始写的。我当时选择了报道正在成长中的艺术市场，真是一件很幸运的事。这个领域有很大的需求。如果当时我选择了报道其他领域，可能后来的一切都不会发生。我在很久之前就开始关注报道艺术市场，它很有趣、也一直在变化之中。

另外我想说我的年龄也让我觉得很幸运。你知道，我已经有相当大的岁数了，我已经从事专职写作超过30年了。我没有子女。我有很多非常非常优秀而智慧的同事们。但是他们有些人因为有了小孩，就不能像我一样全球飞。这让我有了一种更加全球化的视角。

因为我的大多数同事，由于他们有小孩，即使是男性同事，也不能像我这样时常到中国出差。路途遥远，他们没有那么多时间去旅行。

Y：谢谢你，乔治娜！希望我们会继续我们的讨论——在中国，我们的读者也对理解艺术品的价值充满了兴趣。