▲ 迈珂·苏立文所著《山川悠远——中国山水画艺术》中文版封面。本书由上海书画出版社于今年8月出版

西方人的眼光
——评苏立文的《山川悠远——中国山水画艺术》
［英］ 贡布里希
徐一维译　洪再新校

▲ 左：英国艺术史家、本文作者贡布里希，右：《山川悠远——中国山水画艺术》作者迈珂·苏立文

迈珂·苏立文教授的《山川悠远——中国山水画艺术》是本引人入胜的书，以他1974年在牛津大学斯莱德讲座上妙趣横生的演讲为基础写成的。这本书旨在给“任何热爱艺术，但对世界最伟大艺术传统之一的中国画所知甚少而有意多多了解的人看的”。作者以充满热情、富于诚意的文辞，克服了许多原来会妨碍其意图实现的困难。

第一个困难是由中国山水画的特质造成的。山水画传统中一些不朽之作采用了长卷形式，观看者要（从右往左）展开手卷，一段接一段地欣赏，它们很难复制成完整清晰的图版用在书中，所以作者只得选用手卷的一些局部，或较便于印在一般书页上的立轴和册页。尽管复制的小幅图版质量难免有问题，原作的生动微妙之处几乎不能体现，但苏立文教授仍以他的叙述使人相信：“我们看到一段《雪霁江行图》上的苍茫景象，会情不自禁地打起寒颤，领略到在冬天华北江河中行舟的生动情景”。

这种有感染力的文句为这本书的叙述部分增添了效果，但却似乎会使读者忽视他在简短七章中讲述两千年中国绘画故事需要涉及的绘画技巧。作者提醒说，若不追溯中国的历史，追溯王朝的兴替和随之出现的文化活动中心的迁移情况，那就无法讲述这个故事。他让我们看到改朝换代的盛衰变化对画家生活和地位所产生的影响。他一开始讨论中国美术史便谈到许多人物，书中提供的有关史料告诉我们这些画家的鲜明个性特征和生平事迹。书中简短生动地描写了那些使绘画传统得以延续而性情古怪的文人画家，给全书的行文平添了活跃的气氛。

苏立文教授明白在呈现一幅完整的历史画面时，他的手法是有缺陷的。在写到开封失陷后逃往杭州的南宋画家时，他说：“甚至连水边的古梅春花也像在吐露强烈的思慕之情，那不是新生的欢愉感，而像是为了求生所作的挣扎。”他接着写道：“不知我是否曲解了这些使人感到抑郁的绘画，或许我已经有意挑选了一些带有这种情调的作品。当然中国有的是情调较为欢快的画作。”他在引述了18 世纪大画家郑燮的牢骚诗文之后又承认，“郑燮画的可爱的兰竹没有暗喻他感到的苦痛”。它们究竟是怎么回事呢？把“时代精神”（Zeitgeit）和“心理特征”（psychological traits）“会通”（evocations）无疑是有效的写作手法，可将孤立的事实转化成连贯、易记的故事，但这么一来，会遮掩生活的复杂性。

不管怎么说，苏立文教授写作目的很明确，要以比较容易被西方读者接受的方式来阐释中国山水画艺术。“山川悠远”（Symbols of Eternity）这个书名就是理解这种阐释的线索。它取自华兹华斯（Wordsworth）的《序曲·第六篇》（The Six Book of Prelude），诗中描写华兹华斯跨越阿尔卑斯山的旅行见闻，诗句显然会使我们联想起中国山水画中的形象：

……
参天的林木，
渐渐衰变却永不朽坏；
飞溅的瀑布，
隆隆倾泻而永无止息；
……
传递回声的山涧石壁，
淌着涓涓细流的道旁巉岩，
仿佛在向我们轻轻诉说那无尽的秘密。
那令人晕眩的奔腾激流，
那悠悠的白云和那诸神的乐界，
不安与宁静，
黑暗与光明，
这一切犹如上帝的创造，
似一张脸上的五官，
像一棵树上的花瓣。
……
经久的典范，永恒的象征。
自始至终，
永无尽头。

无疑这些诗句表明了对壮丽的山色景致，西方诗人和东方画家有很多人类共同的反应。但它们也可用来表明两者之间的区别。华兹华斯觉得全能的上帝有压倒一切的威力，他敬畏造物主。中国画家也有这种敬畏感吗？难道我们不可以说是他们自己创造或至少再创造了这些永恒的象征符号吗？中国画家驾驭自然的能力体现在巫术、礼仪、园艺和绘画里。苏立文告诉我们，公元4 世纪初，“皇家苑囿的景象壮观，规模也很巨大，搞得像东海、昆仑、蓬莱等自然神灵出没的地方”。到唐代，出现了小型的山水盆景，日本人的“盆栽”就来源于此。与盆景相同，苏立文认为“绘画能成为包含自然界本质的神秘之物”。在8世纪大诗人李白、杜甫生活的辉煌时期，杰出的诗人王维自己就是最著名的山水画家。他的画是什么样子，我们不清楚，人们肯定是不断把后来的山水画成就归附到他的名下。但王维和同时代的吴道子，都认为画家是创造者，这观念一直是中国画传统中不可分割的内容。

讲到这里，我们可能更多的不是想到华兹华斯的诗作，而是莱奥纳多（Leonardo）《比较》（Paragone）中“画家是人间万物之主”那一章：“如果画家想要从高山的巅峰俯看广阔的原野，并希望看到这原野后面的海平面，那他就是这海平面之主；如果画家想要从深谷仰望高山，……那他事实上首先是在脑海里把握宇宙中存在的一切—无论是作为本质、表象还是想象而存在，然后才通过他的画笔表现出来。”

也许这个观念和下面的看法并不矛盾，那种看法认为画家是创造瞬间的而非永恒的象征符号。事实上，苏立文告诉我们，17 世纪画家弘仁是虔诚的佛教徒，他在山水画中表达了自己的信念：“所有现象，包括明显的感觉本身，都是虚幻如梦的空无（maya）……以山石树木的可视形式表现虚幻和空无的概念，又要借自然形式之美来打动我们，似乎是不可能的。”苏立文教授问道：“弘仁能做到这一步，是否恰恰因为他是既做和尚又当道士的中国人呢？在道家看来，自然是虚实相济的，它能在人们的内心深处被感知、被确认。如果用感受和直觉去探寻这个神秘的二元论的核心，我们就可能达到理解中国山水画家思想的某种途径。”这是个很不错的大胆建议，但它能被付诸实施吗？我们能“理解”阿尔特多弗（Altdorfer）和雷斯达尔（Ruysdael）的“思想”吗？如果我们说自己能 “理解”，又怎么才能确信我们肯定没错呢？

▲ （清）弘仁《高桐幽筱图》

苏立文暗示的“理解”中国山水画家思想的方法几乎一定会使我们步入迷途。他喜欢说我们对远东的哲学与宗教已经比较明了了，因为我们“通过物理学对自然界的实质有所认识，其基本方面，和东方人在两千年前通过直觉和反思所得出的看法，有惊人的相似之处。”

这类说法不管重复多少遍也不会变得更有说服力。大约七十年前，康定斯基（Kandinsky）就宣称： 现代科学已把固体分解了，并且将要证实东方智慧中心灵的洞察力。然而，把道家的神秘主义和爱因斯坦的相对论作任何比较并不能公允地对待这两种学说。与神秘主义者不同，现代科学家不寻求把握现实的本质，而只试图建立一种能经得起观察检验的假设。我这么说并不离题，因为苏立文搬出了罗斯金（Ruskin）这位权威，他发觉罗斯金的风景画观念与中国人看待山水画的观念很接近。罗斯金确实曾希望风景画能“成为一种具有巨大道德力量的工具”，但我们只需翻开《现代画家》里“天的真相”、“地的真相”、“水的真相”等章节，就能看到他是在什么地方寻找这种道德力量的。罗斯金用了一些众所周知的例子论证了透纳（Turner）在精确地观察和描绘所有这些自然现象方面如何超越他的前辈。

中国山水画表现的特点恰好说明罗斯金把“外观逼真”（truth to appearance） 作为检验美术成就必不可少的标准是错误的。这并不是因为中国山水画的象征符号传达了更深刻、更重要或更基本的真理，而是因为所有的艺术都以象征符号来发挥作用。画家可以用无数的方式来组合、修改和完善各种描绘山石松柏、飞瀑流云或茅亭屋舍的古老程式，它们或多或少能表现自然的外观，但从不能脱离画家的意图和认识去绝对忠实地记录某个特殊的景象。我们毋需为中国山水画缺乏透视感进行辩解，因为焦点透视（central perspective）不适合于手卷这种画幅形式的需要。总之，认为只求形似就格调卑俗的观念使中国画家不敢大胆地使用焦点透视法。

▲ （南宋）马远《高士观瀑图》

当代的西方读者也许会赞同这种防止引起误解的说明，因为中国山水画中那些陈陈相因、缺乏独创性的作品肯定要倒他的胃口。苏立文教授为了打消这种抵触心理，在一开始就以音乐在西方社会中的作用作提示：“……绝大多数场合下，听的总是一些熟悉的作品，我们并不会觉得讨厌。一经大师演奏之后，每件熟悉的作品都面目一新。演奏家对作品主题的理解，演奏中细微的变化以及娴熟的技巧，无不给人以非常愉快的感受。中国山水画也是这样。……起作用的不在于主题是否新颖，……而在于画家如何表现，在于他技巧水平的高下。” 苏立文承认，这一比喻尽管不很恰当，但仍是有启发性的，因为它确实可以把中国绘画艺术与演奏艺术，而不是与手工技巧联系在一起。这个论断有助于说明中国出现文人画家的原因。这类画家在西方是没有的，他们强调一种业余爱好者的身份。不论莱奥纳多、鲁本斯（Rubens）、普桑（Poussin）或德拉克洛瓦（Delacroix）式的画家有什么样的求知愿望和社会愿望，他们精湛的技巧都来自刻苦的训练。大家知道，中国绘画和书法这种高雅艺术有联系，后者并不取决于临帖练习的努力，而是取决于个人的风格。

中国的批评家就是从这种玄奥的书法美学中得出了一些品评优秀绘画作品的标准。何为上乘之作，固然是众说纷纭，但它显然不是依赖于程式，而是依赖于人们在程式中注入其他内容的方式。这内容可以是精神、是力量，或是生机勃勃的感觉。中国批评家提出的绘画品评标准的模糊性和多义性，使西方学者感到头痛，但用“神奇的魔力”（magic）这个词来概括这些品评标准， 任其在字面意义与隐喻意义之间的游移，岂不荒谬吗？我们在剧院或音乐厅里都体验过一种困惑感：有些无懈可击的演出会因为“缺乏神奇的魔力”而莫名其妙地失败。我们的困惑感显然是因为感到自己无力去作出分析，更不用说去证明这种失败。而且这种无能为力的感觉在我们欣赏艺术和实际生活中都会有，不论我们怎么希望并相信自己能将“空洞的”程式和真实情感的表达加以区分，但我们显然缺乏区分虚假与真实的检验标准—因为任何这类绝对可靠的检验标准都能很快使骗子和政治家、演员和雄辩家失去自信。然而东西方的艺术批评家在发表其见解时往往使人觉得他们似乎拥有这样的“测谎器”（lie detector）。

古代修辞学中有传为朗吉驽斯（Longinus）谈崇高的一篇论文，其珍贵的片段最后使我们提出一个问题：应该怎样把装腔作势的“冷峻”言辞和真正崇高的言辞加以区别。有人回答说，真正崇高的言辞是“高尚灵魂的声音”，但这么说会使批评接近于表现主义美学。而严格说来，它只是将问题从言辞的表达转移到了说话者的身上，并不能使我们对问题有任何更清楚的了解。

似乎东方绘画的批评家们有时会陷入类似的困境。面对着一种根深蒂固的传统，他们必须断定什么时候它是“空洞的”，什么时候它充满了精神的力量，因为它有时确实如此。难怪他们时常要求助于主观印象或使用一些套语。使用所有这些套语是要表示某种神秘的灵素（Soul-stuff）的存在与否。在中国绘画和其他绘画方面，人们感到批评家应该鼓起勇气去利用一些外来的知识。

看了苏立文教授书中选用的李唐画的山水，我们肯定不会说它是“冷峻的纪念碑式作品”，也不会说一位早期大师的笔法在他的山水画中“已变为僵化的程式”。但画这幅山水的李唐是12 世纪宫廷画院的高手，苏立文批评宫廷画院在“朝廷赞许的宫廷画与只为怡情悦性的文人画之间挖了一道鸿沟”。假使我们现代的趣味是偏好业余画家、讨厌宫廷画家，那么就肯定有极大的兴趣去探讨更富于表现性的文人画，而不是宫廷院体画。然而，我们之中那些有幸看过1935年至1936年在英国皇家学院伯灵顿馆（Burlington House） 举办的“中国艺术展览”的人，可能不会忘记夏圭的著名长卷《长江万里图》。苏立文因为夏圭的风格“有直接和明显的感染力”就没有多加评说，尽管他告诉我们：“在宾雍（Binyon）和费诺罗莎等早期爱好中国画的人看来，夏圭的风格是中国绘画风格的典范。”如果因为在中国“并不是人人都接受这种细腻的感觉，或用这类传统的术语来表达它们”，就可以说宾雍等人的看法真的不对吗？

当然，应当允许作者有自己的审美趣味。不管怎么说，苏立文教授帮助我们克服了在1935 年至1936 年那次令人难忘的展览上人们明显存在的一种偏见。当时的观者大都流连于陈列中国早期绘画的展厅，而对后期的中国画则随便扫一眼，因为他们认为那些“后期制品”不值得留意。这本书让读者了解18 世纪中国大画家们的各种成就和个人特点，以改变人们过去的看法。这些绘画大师们知道该怎样在其热心研究的丰富的绘画传统基础上创造出个人风格或别的风格。苏立文教授认为只是在19 世纪中他找不出值得介绍的上乘之作， 但最近在奈良大和文化馆展出的桥本的收藏品，并不能完全证实这一看法。苏立文对20 世纪的中国画又侃侃而谈，好像很有说服力。大约在二十年前他曾著有关于20 世纪中国艺术史的专著，所以他在此也提请读者以开放的思想来欣赏中国现在流行的各种风格。对那场扼杀这些充满希望的艺术发展的“文化大革命”，苏立文教授自然没多说什么，但他有必要去提及“据说瞧不起群众”的毛的遗孀江青吗？至少在我看来，他的这种有点离题的内容给一本引人入胜的书加上了一些不和谐的色彩。

Ernest Gombrich: Under Western Eeys, a Review of Michael Sullivan: Symbols of Eternity: The Art of Landscape Painting in China, Oxford, 1979. 载Times Literary Supplement, 5. Sept.1980.

本文原收录于上海书画出版社2015年8月第1版《山川悠远——中国山水画艺术》，发表获得上海书画出版社授权

翻译 | 徐一维

校对 | 洪再新

编辑 | TANC

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