施慧 图片由艺术家提供

施慧

艺术家、中国美术学院教授、博士生导师及当代纤维艺术研究所主任。长期创作纤维艺术，其材料的选择体现了东方底蕴。曾参加多个重要国际展览，引起广泛关注。

纤维与女性身份的关联

纤维艺术创作使用柔性纤维材料和编织技艺，而它们通常携带传统女红的记忆，使得这一艺术门类往往同女性相关联。纵观纤维艺术的现代史，其中不乏优秀的男性艺术家，我的导师万曼就是其中一位，但整体而言，女性占比还是大多数。我认为主要有以下三个原因：

1）女性对于女红的适应，在大多数社会的习俗中，女性都担负家庭中缝补浆洗的工作，一代又一代地养成了她们对纤细针线和柔软织物的接纳，哪怕是今天已从家务中解放的新一代，依然保持着对柔性织物与针线的偏爱；

2）母爱天性的驱使，纤维材料的温情与母性的温柔之间似乎有一种天然联系，如婴儿襁褓带来的慰藉，使大多数女性（包括艺术家和观众）对纤维材料情有独钟；

3）耐心的持有，纤维艺术的制作过程往往需要较长的时间，过程中的反复与重叠是其常用手段，需要耐心的坚持，这似乎更是女性的一种优势。

纤维艺术不仅在材料和技术层面与日常生活有着密切联系，它所蕴含的思考也与时代发展密切相关，已然成为当代艺术创作中的一股新生力量。2013年创办的杭州纤维艺术三年展至今已历四届，创立的初衷是想将这一在中国处于边缘的艺术形式进行推广。

2021-2022年毕尔巴鄂古根海姆博物馆“她们与抽象”展览现场

曾经囿于纺织的女性

纺织与女性，纤维艺术与女性主义，这两组看似天然的联系，实为社会建构和反抗这种建构的结果。在历史学家和女性主义学者罗兹卡·帕克（Rozsika Parker）1984年的著作《颠覆之针：刺绣与女性特质的塑造》（The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine）中，她便指出刺绣是如何在社会建构中成为一种“女性专利”的。随着工业革命改变了整个纺织业，制作精良的成衣和家用纺织品在商店中触手可得，女性的双手也得到解放。但因此失去商机的织料零售商却很快意识到他们仍然需要女性回到缝纫机上，为此他们采取了一系列措施，包括宣扬缝纫不仅能够节省开支和扩展个人风格，更是一种彰显女性魅力和优雅的方式。

这种对于女性社会角色和织物作为媒介的双重压制，在艺术领域得到了延续。例如，尽管于1919年发表的《包豪斯宣言》（Bauhaus Manifesto）宣称欢迎不限年龄和性别的所有人才加入学院，德国的女性创作者自此终于有机会进入艺术教育系统，但它于1920年补充的规章却严格限定了录取女性艺术家的数量。最终进入包豪斯学院的女性并不能像其男性同辈一样，选择专攻绘画、雕塑、设计或建筑等领域，而是在完成第一年基础学业之后，被分流到纺织工作室。人们似乎已经忘记，在14到17世纪的欧洲，被称为“壁毯”的纺织作品曾经取代绘画，占据墙面。中世纪晚期最受推崇和最复杂精美的艺术作品之一，便是壁毯作品《猎捕独角兽》（The Hunt of the Unicorn, 1495–1505年），其编织工人也极可能是几名壮硕的男性。

艺术家希拉·希克斯及其作品《Pilliar of Inquiry》

图片拍摄于 2014 年于巴黎东京宫举办的“东京宫之友”晚宴

超越材料的纤维

“她们与抽象”展览所具备的艺术媒介的去等级化意识是一个很有意思的问题。这个过程差不多发生在1960年代前后，在开启艺术媒介日常化的同时也形成一种对传统审美的背离，对后现代艺术产生了极大的影响。

纤维艺术在那一时期的表现也是积极而热烈的。1950年代末至1960年代初在欧美掀起了一场由传统编织向现代纤维艺术跨越的运动，往日的壁挂从墙面走向空间，开创了众多展示方式。此次参加展览的马格达莱娜·阿巴卡诺维奇（Magdalena Abakanowicz）和希拉·希克斯（Sheila Hicks）都是其中的代表人物。那场运动彻底打破了传统编织中图稿到编织画面的转译，艺术家自此直接于织机上与材料对话，面对织机就像面对画布一样。编织的自由度因此得到了极大拓展，摆脱图稿的同时也向着抽象大步前进，发掘纤维材料与编织语言，使之达到鼎盛期。纤维的运用逐渐超越材料层面，具有了象征性隐喻。

此次展览对纤维艺术的特别聚焦，说明它在西方现代艺术发展史中占有越来越重要的位置。同时，它的表现力和社会影响力的日益增强，使得它在艺术田园中独树一帜，且具有得天独厚的位置，这也许就是艺术媒介去等级化的意义所在。我很期待这次展览带来的女性视角以及对一段艺术史的梳理，也很期待看到几位前辈的纤维艺术作品，她们都是我崇敬的艺术家。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“她们与抽象”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

颠覆被建构的女性

媒介上的限制并未影响女性艺术家们在抽象上的探索。1916年，苏菲·陶柏·阿尔普（Sophie Taeuber-Arp）开始创作抽象和达达主义壁毯作品。其后的冈塔·施托尔茨（Gunta Stölzl）、安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）和格特鲁德·阿恩特（Gertrud Arndt）等包豪斯女性艺术家们，以羊毛和棉纱探索几何形式、色彩和材料间的和谐关系，发展出一种创新的绘画方式。但一直到20世纪60年代，纤维艺术才首次进入艺术博物馆。纽约现代艺术博物馆（MoMA）于1969年举办的展览“壁挂”（Wall Hangings），开始重新思考这一工艺技术的概念，并将其纳入20世纪艺术的语境下进行审视。在本次西岸美术馆“她们与抽象”展览中出现的马格达莱娜·阿巴卡诺维奇、雅戈达·布伊奇（Jagoda Buic）和希拉·希克斯，同样也曾参与那场具有里程碑意义的“壁挂”展。

阿巴卡诺维奇从1967年开始创作纤维雕塑系列“阿巴坎”（Abakan），她使用出人意料的软性材料，例如大量从港口收集的现成剑麻绳，以模块化或序列化的结构进行排列，这种创作方式也将她置于1966年开始的后极少主义运动范畴中。阿巴卡诺维奇曾指出，她寻求“完全抹去壁毯的功能性用途”，并展示纤维生成柔软而具有复杂结构的形式这一能力。曾参加1986年洛桑国际壁挂艺术双年展（Lausanne International Tapestry Biennial）的中国艺术家施慧，也正是在阿巴卡诺维奇的作品中看到了纤维艺术中的激进性，而对中国1980年代的前卫艺术发展做出了重要贡献。

朱迪·芝加哥，《晚宴》，1974-1979年