▲ 芝加哥大学讲席教授、东亚艺术研究中心主任、著名艺术史家巫鸿教授

10月12日至19日，芝加哥大学讲席教授、东亚艺术研究中心主任、著名艺术史家巫鸿教授在上海复旦大学进行了为时一周的四场讲座，吸引了来自北京、西安、武汉、南京等各地不同领域的专家、研究者和青年学生。讲座总题为“全球景观中的中国古代艺术”，分为“礼器：微型纪念碑”、“墓葬：视线不及的空间”、“手卷：移动的画面”、“山水：人文的风景”四个专场，讨论涉及考古学、文学、古代历史、政治文化、人类学，以及书法、建筑，当代艺术等诸多方面。

什么是中国古代艺术对人类艺术史做出的最独特、最有价值的贡献？这一问题意识、提问方式贯穿于巫鸿对“全球景观”中“中国古代艺术”的思考始终。讲座中，巫鸿围绕这一中心问题，对礼器、墓葬、手卷、山水画等中国古代艺术中的几种重要形式进行了系列论述。普遍意义上美术本质的问题，人类社会历史分期的线索问题，以及考古学、美术史研究的方法论问题等也随之展开。

礼器：微型纪念碑

▲ 巫鸿著作《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》。该著作是巫鸿重构中国古代美术宏观叙述的一种尝试，本书沿循两条线索对中国古代美术传统进行界定：一是文化比较的线索，即：首先反思“纪念碑性”这一西方古代艺术的普遍经验，然后通过考察重新定义的“纪念碑性”在中国古代艺术与建筑中的特殊表现，来探索中国古代艺术的历史逻辑。另一个是历史演变的线索，即通过对一个波澜壮阔的历史过程的观察，去发掘中国艺术和建筑的三个主要传统——宗庙和礼器，都城和宫殿，墓葬和随葬品——之间的连续性和凝聚力。

在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书中，巫鸿通过把“纪念碑性的历史”和“纪念碑的历史”综合入一个统一叙事，来描述中国艺术和建筑从其产生到知识型艺术家、私人艺术出现间的基本发展逻辑。巫鸿认为中国古代艺术和建筑的三个主要传统——宗庙和礼器，都城和宫殿，墓葬和随葬品“均具有重要的宗教和政治内涵”，“它们告诉人们应该相信什么以及如何去相信和实践”。因此，不仅这些建筑和艺术形式“都有资格被称为纪念碑或者纪念碑群体的组成部分”，而且“通过对它们纪念碑性的确定”，可以寻找“解释传统以及重建中国古代艺术史的新路”。

沿用这一基本思路，“礼器：微型纪念碑”一讲重点以“质料”、“形状”、“装饰”、“铭文”这四个基本质素中的“质料”、“形状”，来展示礼器艺术的物质特征，并突出礼器仍然是“器”，在“类型”上又与“日常用器”一致。

以玉器和陶器为例。极难加工的玉器和一些工艺极精巧而没有实用性的陶器，分别以材料和工艺的“昂贵性”区别于日常用器而成为“礼器”。这样的“昂贵性”包括其“质料”、“形状”的特殊，以及与日常用器制造逻辑的疏离——以繁重的人力和工序，制造没有日常用途的物品。然而，礼器在“类型”上又与日常用器一致，仍然是“器”：它们有着与日常生活用器相似的外形，并在祭祀、丧葬等仪礼性活动中体现功用。

在巫鸿的论述中，“礼器”概念从中国古代文献引出，在元概念层面与他的“纪念碑”概念互浸，在分类层面则沿用中国文献的内部分类。中国礼器物质形态的分析范畴则通过与一般意义上（源自西方概念的）“纪念碑”的物质形态的对比引出。这样的互映／穿梭方式源自“中国古代艺术对人类历史做出了什么”这一提问的方向。巫鸿对中国古代艺术基本质素的寻绎，则借助这种类比性的形式分析而展开。

作为“总体艺术”的墓葬

▲ 河北宣化张文藻墓。巫鸿认为对墓葬中的各类艺术品的具体分类研究，会使得墓葬的整体性意义弥散掉

“墓葬：视线不及的空间”一讲，在这种与通常意义上的纪念碑概念的类比之下，重点讲述了中国古代墓葬“藏”的观念。与高耸于地表给生人瞻仰的（西方普遍意义上的）“纪念碑”不同，中国古代墓葬（巫鸿认为其亦是一种“纪念碑”）是“看不见”、“不予看见”、不由“生人”看见，且不是用以“看”的。

以往的墓葬艺术研究，多将墓葬中的各类艺术品分别以绘画、饰品、雕塑、建筑等具体分类进行研究。而巫鸿则在“纪念碑性”概念的牵引下，将中国古代墓葬作为一种“总体艺术”来看待，由此中国古代墓葬艺术的雕塑和器物风格、对同期多种艺术形式的吸收、以及对宗教艺术的吸纳融会等，得到了不同侧重点的阐释。

“手卷：移动的画面”召唤的“观者”

什么是“绘画”？与人类原始“画”的行为紧密联系在一起的作画的界面以及画作的材质、携带性这些基本的“媒材”要素为关于“绘画”本质的思考提供了哪些新的切入点？这是巫鸿在“手卷：移动的画面”一讲中首先提出的问题。

由“媒材”这一视角介入，中国传统绘画形式之一——“手卷”的独特视觉特征呈现了出来。在尺寸上，手卷一般与一人的肩膀同宽，柔软狭长，便于携带；在观看方式上，手卷是由人于一个固定位置，徒手展开而观；手卷画面随着观赏者的展开，逐次得到呈现。

▲ （传）顾恺之《洛神赋图》，绢本设色，北京故宫博物院藏。此图卷取材于曹植的《洛神赋》，以长卷故事画的形式，连贯描绘了《洛神赋》中所述的曹植与“洛神”的爱情故事。巫鸿在讲座以徒手展开手卷般的节奏引领观者进入图像故事的观看过程

在“手卷：移动的画面”一讲中，巫鸿首先将这些从媒材视角得到的启示带入对手卷画面的详尽分析中。他以如徒手展开手卷般富有节奏的方式讲述《洛神赋图》及《韩熙载夜宴图》长卷的一帧帧画面。这种讲述方式引导着观者更敏感于《洛神赋图》中“洛神”与“曹植”的视线交流，“曹植”与他的随从们眼睛注视对象的不同，以及《韩熙载夜宴图》中各幅画面之间的过渡细节、分隔点，以及首尾呼应。

在这个分析过程之中，画卷中所表现的两性的对峙关系、观者进入画卷故事的过程、手卷画的教化意义、“窥视”与绘画本质的关系等这些更为深层的问题在形式分析的语境中呈现了出来。巫鸿通过这一“媒材”视角的引入，使“观者”、“观看方式”在中国古代绘画艺术研究中的重要性更多地呈现了出来。

中国山水画中的“人”

“山水：人文的风景”一讲首先立足于“中国山水画为什么起源如此之早”，“山水画的文化、思想、宗教、政治意义在哪里”这些中国传统山水画研究的基本问题。讲座首先梳理了中国文献中“仙山”、“神山”、“岳”的不同意涵，早期山水画论中的宗教观念、教化意识，进而对历史上不同时期山水画中的山的形态的演变、山与水的关系、人物形象等做了比较。同时巫鸿着重提出“山水画的起源与超验意义”、“大山大水”与手卷山水的关系”，以及“山水画中人与自然的互动”等相关问题。

（元）王蒙《青卞隐居图》。巫鸿在讲座中，提示道：应关注山水中的“人”

延续“手卷：移动的画面”中由“媒材”引入的对“观看方式”、“观者”的关注，巫鸿列举传统山水画如《倪瓒像》、《青卞隐居图》等名作，着重分析其中的“人物肖像”的画法、人的形象在山水画整体构图中的功能以及画家本人的形象在画中的呈现等等，由之提出“山水画中人和自然的关系”、“艺术家如何在山水画中表现自我”等问题。巫鸿认为传统的山水画研究重山不重水，“人物”常常被作为点缀；而在之后的研究中，山水画中的“自我”问题应得到更多关注。

巫鸿的“全球景观中的中国古代美术”讲座延续了他在《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》、《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》、《重屏：中国绘画的媒介和表现》、《黄泉下的美术》等著作中的基本问题意识和阐释方法，“礼器”、“墓葬”、“手卷”、“山水”作为中国古代艺术的主要代表，都被置于“全球景观”的比照视野中。

巫鸿的“全球景观中的中国古代艺术”思考基于两个基本假设：一是，把全球美术看做一个整体，其中包括许多独立又互动的地区性美术传统，每个地区传统都对人类美术的整体做出了宝贵的贡献。二是，这些地区性的贡献各有不同，不能以普遍的标准进行分析和判断。讲座中可以看出，巫鸿相当谨慎地首先寻找全球景观中世界各地艺术的真正“可比性”。由之，个案分析才能借助外在分析视角和范畴，在当地社会历史和文化艺术语境中详尽展开。

巫鸿的中国古代美术史研究融合了历史研究、考古学、图像与风格分析等多种方法。他在全球视野中重新阐释中国传统的方法能够为各个学科的比较研究提供关于方法论本身的借鉴和讨论。

撰文 | 张军

编辑 | 汪汝徽

Copyright © 2015 The Art Newspaper. All Rights Reserved.

《艺术新闻》为The Art Newspaper独家授权现代传播集团的出版物，任何单位和个人未经允许，不得擅自转载和翻译，否则权利人将根据知识产权法律追究法律责任。