2012年，上海当代艺术博物馆（以下简称PSA）成立，直至今天，它依然是中国大陆唯一的一座公立当代艺术博物馆。这座由南市发电厂改造而成，依旧被人们亲切地唤作“电厂”的建筑在2012至2022年的十年中持续通过艺术“发电”，在一个个不逐潮流、不具矫饰的展览中不断“考古”过去与追问现在，也已悄然成为上海乃至全国最受人们欢迎的美术馆之一。
上海当代艺术博物馆外景
在2022年PSA十周年之际，《艺术新闻》对上海当代艺术博物馆馆长龚彦进行了专访。在采访中，龚彦反复提到美术馆对人与社会之关系问题的关注、美术馆面对现实问题的不断发问与面对历史问题的深究与反思，以及美术馆作为交流平台，所需要搭建的“思想的塔”。
在提及美术馆往年合作的艺术家们时，龚彦时常用到“很轴”、“很倔”几个词。“我特别羡慕这些艺术家，因为我已经来不及成为他们这样的人了。很多事情你只有在一定的年龄，才有勇气下一个坚定的选择和决定，但是人过了这个年龄以后，只能说守住底限。我现在这个阶段就是一定要把底限守住。”
坐落在黄浦江畔的上海当代艺术博物馆
从艺术家到杂志主编，再到美术馆馆长，从以自我出发的创作者到协调集体工作的管理者，“守住底限”中包含的抓取与放下，或许并没有听上去那么简单。2012至2022年也是中国、尤其是上海艺术机构、私立美术馆蓬勃发展的十年，在这其中，上海这座城市的性格、艺术生态以及观展群体的面貌都悄然发生着改变。龚彦认为，文化是城市人最终的庇护，它将自己与上海这座城市连在一起。“一座城市在追求国际化的同时，更应该让人感受到它的精神气概。上海文化需要再次发声。”
“艺术还是应该离生活有点距离，让你觉得可以跳上去、够着一些什么。就像在《树上的男爵》中，一直到故事结尾，男爵也没有下树，他看到一个飞过的热气球，就继续往上跳，最后消失在人间。美术馆也应该是这样一种状态，不停的让人往上，往上，往上，相信我们可以建设更有意思的东西。如果所渴望的东西确实光明，那么对光明的渴望就会产生光明。”
上海当代艺术博物馆馆长龚彦
Q：2021年底到2022年初，PSA同期在展出的包括艺术家梁绍基、时装设计师侯赛因·卡拉扬（Hussein Chalayan）与建筑师约翰·海杜克（John Hejduk），PSA的展览是如何选择合作艺术家的？
A：美术馆不应该是一个追逐潮流的地方，它也可以是反潮流的，这可能更有价值。提出一个新理念也不能算先锋。很多曾经提出的问题再也没被深究。
现在不少机构和研究学者，只是问题的收集者，攒了很多问题做个展览，但并没有勇气和能力去向曾经的问题再次发问，在不同的时代对同一个问题作出新的回应、提出新的解决方式，对我来说都是有意思的地方。
“侯赛因·卡拉扬：群岛”展览现场，2022
侯赛因·卡拉扬在2000年前后提出的一些理念、想法在今天来看依然很有意思。服装通常意义上来说就是衣服的功能，但卡拉扬的服装设计讨论的是身体和自然这个大环境之间的关系。他一直在思考这方面的问题，而且他当时的思考已经触及到一些根本性的问题。卡拉扬的衣服本身就是一个独立的东西，它有自己的角色，模特只是带动这件衣服去行走，你可以很明显地看到衣服是一个壳，它自己在运作，它也可以和人的五脏六肺去发生关系，这些衣服是因为走上T台活了，并不是因为在日常生活当中有人穿戴它才活。
“克里斯蒂安·波尔坦斯基：忆所”展览现场，2018
这种特点也可以在克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）的作品中看到。在他的作品《无人之境》（Personne）中，一堆废弃的衣服放在那里，被机械抓手不断地抓起放下，Personne在法语里具有“无人”和“任何人”的双关含义。你可以看到这些消失的身体在历史中被抛弃。这些在不同年份发生的展览在一个时间节点、一个空间里面产生了一种共鸣和回响。
我们希望观众能在我们馆同期做展览的艺术家之间感受到一种不太刻意的呼应。例如我们2021年同期开展的三位艺术家梁绍基、卡拉扬与约翰·海杜克，他们用不同的媒介和语言为我们呈现了生命和空间的寓言。
“约翰·海杜克：海上假面舞”展览现场，2021
梁绍基老师四十多年和蚕生活在一起，他对蚕的研究让很多科学家也非常惊叹。每天和这些生命体待在一起，观察它们，记录它们，这需要非常大的决心，出现任何不坚定和偏差，就不会有今天我们看到的这么有力的艺术家。
卡拉扬现在某种程度上是半退半隐的状态，他每年还是会继续推出新的设计，但是不一定那样大张旗鼓。媒体时代的成功取决于出镜率和曝光度。但是博物馆不是干这个事情的，有时候我们也可以“考古”一下。
“梁绍基：蚕我 我蚕”展览现场，2021
Q：PSA做收藏系列的展览时会有哪些考虑？美术馆想建立一个怎样的收藏体系？
A：我们馆是从零收藏开始的，也没有这方面专门的经费，但是收藏对博物馆来说肯定是很重要的。如果有收藏，我们就可以对艺术家展开系统性的研究，观众也可以对我们有比较深的记忆点。我们的收藏先是从上海的艺术家余友涵、李山开始，目前的收藏比较偏抢救性，或者是关注那些能够在现当代之间完成转换的经典作品，例如香港艺术家陈福善的作品。我们希望这些作品能够对艺术史提供不一样的书写视角。这些艺术家都有一个共同的特征，他们无论在自己多大年龄、什么样的状态，都始终愿意挑战自我，保持特立独行。
“陈福善 中国当代艺术收藏系列展”展览现场，2019
我们首先要把收藏的量做起来，然后才能从点到面展开系统的梳理。对于一个什么藏品都没有的博物馆来说，要先抓住这些非常独特的人。他们没有在这个市场的洪流里被过度的消耗，依然保持着自己的能量。虽然他们可能年龄都很大了，但始终让人感觉能够爆发出一个年轻人都想不到的事，能给包括我在内的很多人能量。这就是发电。
“李山 中国当代艺术收藏系列展”展览现场，2017
Q：你提到的整个收藏序列的艺术家，大部分人在目前的艺术市场和当代艺术潮流中并不是很显形，但每一个人都有各自很强烈的特点，以及很长期的职业发展，这是你想要建立的收藏系列的一个基本的气质吗？
A：对。既然要去研究它，那就必须有深度。这些艺术家都是非常执着、顽固的人。但是对艺术他们的态度又非常的开放，永远相信自己有新的可能性。
Q：PSA的艺术家个案研究系列与收藏系列有什么区别？是从什么时候开始的？
A：个案研究系列持续三到四年了，包括张恩利个展“会动的房间”，以及群展“挑战的灵魂：伊夫·克莱因、李禹焕、丁乙”等。我们会对收藏系列的艺术家进行系统的收藏加研究，而个案研究由于经费问题，我们会先从研究做起，在有条件的情况下慢慢推进收藏。
“张恩利个展：会动的房间”展览现场，2021
今年我们会做艺术家耿建翌的个案研究。我们感受到艺术教育中的一些问题，所以希望从一个艺术家和艺术教育家的身份去讲耿建翌，中国当代艺术要往好的方向发展，艺术教育很关键。今年是耿建翌去世第五年，他的好朋友和学生们都希望在一个公立的美术馆，把他做的这些努力和贡献让更多人知晓。艺术家在普遍印象中是一个非常个体化的角色，总是沉浸在自己的世界里，但耿建翌是一个愿意分享、愿意传授的人。他的学生们在回忆他的时候，都觉得耿老师在教授他们的过程当中非常开放，让他们学有所得。
“挑战的灵魂：伊夫·克莱因、李禹焕、丁乙”展览现场，2019
Q：PSA围绕建筑的展览项目具有很长的延续性，这是它和国内很多美术馆不太一样的地方。为什么开始想到要做与建筑有关的、偏研究性的展览？
A：当代艺术家一直在讲艺术和人性的关系，建筑存在的意义就是它和人之间的关系，它讲的就是人。所以我们在2014年为筱原一男做了我们的第一个建筑展。筱原一男没有得过普利兹克奖，在国际上不是一个特别出名的人，非常神秘，性格上特别轴、特别倔。但是他对亚洲建筑的贡献就是将社会的冲突放在住宅中讨论，形成内化的张力。
住宅这个问题在中国一直没被很好地讨论过，住宅就是关于人：人的权利、人和社会的关系等。所以我们从住宅上切入谈，就是希望能够打破艺术创作因为形式等因素上的局限，可以更现实地去谈论人在这个社会里的生存境遇和状态。建筑本身就是一个生存装置。与其艺术家做一个形而上的装置，不如我们在一个实实在在的装置里面去看人。
“筱原一男”展览现场，2014
上海发展的速度特别快，建筑也在疯长得特别快，但是有时候这些建筑如果长错了位置，又拆不掉，就会特别遗憾。并且，一个建筑反过来会从精神层面去规训一个人，带动人的情绪和行为。所以我们希望所做的这些展览可以让大家有机会去讨论建筑，而不是被迫地在接受一栋已经被造出来的建筑。建筑展览确实是我们这里最受欢迎的展览系列，我们差不多40%的人都是冲着建筑展来的，其中有很多都是没有建筑专业背景的普通观众。
Q：PSA的建筑系列展览，为大众介绍的往往不是已经在全球享有非常高的知名度的建筑师，这种特质是你想要表达的，还是在选择的过程中慢慢浮现出来的？
A：建筑这个行业有很强的功能性，以及对于社会的责任感。但我觉得除此之外还不够，因为功能性的东西你现在完全可以交给机器来完成。建筑师不仅是一个拥有工具、有技术能力的人，更是一个观察者，我们希望将他观察到的东西、对后人的启发在展览中放大。例如戈登·马塔-克拉克(Gordon Matta-Clark），他是处于艺术家与建筑师之间的一个模糊的角色，他把建筑想成一个生命体、一棵树，我认为这是我们在过盛的建造之后需要去考虑的事情。
戈登·马塔-克拉克现场创作《圆锥相交》，1975年，巴黎。图片 © 戈登·马塔-克拉克遗产
所以我们一直在找寻那些具有敏锐视角、敢于实验的建筑师，对于那些经典大师的故事，我觉得可以交给书本去完成。解决审美问题对今天的建筑师来说是最起码的事情，建筑师应更主动地去挑战我们面临的问题。
Q：自2012年，第九届上海双年展的主办方移师PSA。2021年是上海双年展与PSA共生的第9年。在这9年中，上海双年展为PSA乃至整座城市留下了一些怎样的遗产？
A：我觉得上海双年展越来越像一个双年展应该有的样子了。之前做双年展，可能就是一个节奏，两年一次，然后由重要的策展人提出一个理念。但近几年的几届上海双年展，从“社会工厂”、“何不再问”、“禹步”到“水体”，你可以感受到上海双年展在希望提出一些紧迫的问题。这是很重要的。
第13届上海双年展“水体”展览现场，2021
双年展不应该只是一个宽泛美丽的名字，什么东西都能装进去，它必须去对正在发生或者即将到来的情境作出艺术家的反应。第十二届上海双年展“禹步”讲的是历史过程当中的前进和后退，是在一个历史的进化论中人们正在面对的、非常尖锐的问题。第十三届上海双年展“水体”则意外的在最后的组织形式、交流方法上都由于疫情，变成了真正意义上的“水体”。
第13届上海双年展“水体”展览现场，2021
Q：第十三届上海双年展也是历年来委任作品最多的一届双年展。面对这届在疫情下完成的双年展，你觉得在其中最大的所得是什么？
A：我觉得是建立了一种信任，展览的沟通基本在线上进行，策展人与艺术家都是我们之前没有合作过的，这种信任的建立，并不是说我们完成了一个展览证明我们做到了，而是体现在后续的内容中，例如我们双年展的画册很快就要出版了，这时我们已经脱离了准备展览时那种焦灼的状态，大家互相的交流和情感其实会更加真实。现在的世界又有了新的情况，再回过头看当时对主题的选择，以及这个主题和现在世界格局的关系，会觉得真的是值得的。
《第13届上海双年展：水体》画册
Q：“青年策展人计划”（以下简称青策计划）与上海双年展是PSA的两大学术品牌。2021年青策计划的两组入围方案：“未有名目的言说”（策展人：贾芷涵、秦可纯）和“珊瑚岛上的死光——科幻及其考古学”（策展人：印帅）今年的线下呈现形式得到了许多观众非常正向的反馈。与此同时，现在也是整个展览条件、环境相对特殊的两年，你认为青策计划为何会在展览的呈现形式上获得这样的突破？
A：这可能是多方面的原因。一是策展人个人对空间、展览的形式、展览的语言有长期的研究，他们把这次的机会当作一个实验场，没有太过拘谨。印帅自己也有建筑和设计的学习背景，已经拥有对空间把握的基础。贾芷涵和秦可纯的方案很好地发挥了她们对意义和身体的敏感性，从主题到呈现都给人一种轻盈空灵的感觉。
“未有名目的言说”展览现场 ，2021
另外也有大环境的原因，现在越来越多的民营美术馆、公立美术馆、替代性空间给了年轻策展人更多的展示机会、实践机会，不像从前，大部分策展的想法都只能发生在院校或停留在纸面上。我们这一次选出的两组入围方案的策展人，在此之前已经与其他空间和机构有过很多合作。
Q：据你的观察，现在的青年策展人在想法和实践上有哪些特点？
A：我觉得他们和艺术家之间的关系与之前传统的那种关系存在很大差异。在比较经典、传统的关系中，策展人和艺术家更多的是共同成长的朋友，互相在一起讨论方案，是一种陪伴的关系。但是现在的策展人会更加主导、理念先行，会直接去找和他理念有共鸣和互动的作品。
“珊瑚岛上的死光——科幻及其考古学”展览现场，2021
现在的策展人和艺术家更像两条并行的线，以前更多的是完全捆绑或者交织在一起的。但最重要的还是呈现的结果，哪怕策展人与艺术家之间产生偏差或冲突，也许也会形成好玩的节奏和音律。在这个过程当中，有的时候我们也会看到所谓的基于研究的方案会特别的枯燥，你会觉得可能展览不是它最合适的形式，它可能是一本书或者其他。
策展人还是要多和艺术家在一起，因为有很多感性的东西是不可言说的，也不能单靠研究。有的时候有些神秘的、不可言说的东西能够给研究型的策展人更多启发和灵感。
Q：在过去十年间，中国特别是上海萌生了许多新的机构、美术馆、艺术空间。回看这十年间艺术空间的发展，你自己有哪些直观的观察或者感受？
A：上海艺术生态的活跃度或许在世界上都是数一数二，但是从专业度以及管理层面来说，还非常薄弱。如果一个机构要走更长远的路线，这两方面都需要快速的补齐，还有学术研究的能力，这不止包括策展，还包括研究团队、出版团队等等。这一系列因素都是一个机构能够走长远的重要干粮。
“陈劭雄：万事俱备”展览开幕，2016，人们在画布上留下自己的指纹
做文化机构是一个更长的承诺。文化对人的影响是深入骨髓的，无论是审美，还是精神疗愈，而且你需要付出的代价很少：免费。比如，PSA里永远有免费展览。
美术馆是一个与作品、同伴、观众相遇的场所，一个开放交流的社会空间。网络非黑即白的粗暴。在美术馆里，作品和人会提供给你更多维度的观察和评判视角，交流会开启不同的出路。
第13届上海双年展“水体”第一阶段“湿运行”的启动现场，艺术家伊西娅尔·欧卡丽兹及其女儿进行线上表演，2020
Q：你理想中的美术馆是什么样子？PSA与你理想中的美术馆之间还有多大的距离？
A：未来的美术馆应该更具有流动性。我们美术馆团队能够实现国际高标准的展览，但能够进一步提出观点，并且让理念不要固化，不成为一种教条，是我们还要努力的方向。
《与呼吸的声音》，西野康造，装置，2012，PSA滨江平台
美术馆除了有精神庇护所的功能，我觉得它还有一个很重要的教育职能，我们还有很大空间可以做。教育不是说做几个工作坊、讲座就能完成，它是无处不在的。而且“教育”不是个恰当的表述，它应该是学习（learning），是一个相互平等的关系。在这里大家能够更多地去学会交流，是有互动的，能够去接纳不同的观点，然后做出回应。大家是在共同搭建，而不是一对一以后就崩塌的状态。运营美术馆没有配方，美术馆应该用时间去建立一座“思想的塔”。
